La compleja red de araña (II). Autores influyentes y concomitantes:
Joseph Cornell: amigo de Jordan. Escultor, pintor y cineasta norteamericano. Está considerado como una de las figuras más destacadas del surrealismo americano a pesar de que el mismo renegó del movimiento. Reconoce, no obstante, la influencia de Magritte y de Max Ernst en su obra. Debuta en el cine con Rose Hobart (1936). Más tarde, colabora con Stan Brakhage en Gnir rednow (1956) y en Centuries of June (1955). Dirige un total de catorce películas, entre ellas la trilogía surrealista formada por Children's Party (1940), Cotillion (1940) y The midnight party (1940). Por encima de todo, Cornell ha pasado a la historia por sus “cajas” (boxes), creadas a partir de la reunión de una serie no arbitraria de objetos (fotografías, estampas victorianas, recortables, figuras geométricas, etc.) y ensambladas mediante un procedimiento que inspirado en la yuxtaposición irracional de los surrealistas. Un halo de nostalgia, también se ha apuntado, rodea estas cajas, entre las que destaca, por su popularidad, la dedicada a Lauren. Gracias a ellas, está considerado como uno de los anticipadores del pop art y del installation art. Es fácil detectar la influencia, o las coincidencias, de la obra de Cornell en la de Jordan, que editaría un corto con imágenes del artista en pleno proceso creativo, Cornell 1965 (1978).
Max Ernst: pintor surrealista nacido en Alemania. Se le atribuye la creación de la novela collage (Collage novels), novelas creadas a partir de ilustraciones de publicaciones ajenas, acompañadas de textos dispuestos de modo que produzcan la ilusión de un relato premeditado, y que algunos se ha apresurado a señalar como un antecedente directo de la novela gráfica. Las novelas collage de Max Ernts como La femme 100 têtes (1929) o Une Semaine de Bonté (1934) ejercieron una influencia decisiva en la obra de Jordan.
Jean Cocteau: poeta, dramaturgo, dibujante, novelista, compositor, director de cine.... Una de las figuras más sobresalientes del panorama artístico europeo del siglo XX. Le sang d´un poète (1934), su primer largometraje (surrealista según su autor, rechazado como tal por los propios surrealistas) y primera parte de la Trilogía Órfica, completada por Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1960), es citada como una de las influencias decisivas de Jordan junto a Cornell y los trabajos de Ernst.
Le sang d´un poéte
Stan Brakhage: amigo de Jordan (fueron compañeros de instituto) y de Cornell. Uno los cineastas experimentales americanos más renombrados junto con Maya Deren. De ellos se suele decir que llevaron el cine a un nuevo status epistemológico. Brakhage realizó más de doscientas películas con un metraje que oscila entre escasos segundos y varias horas de duración. Las películas de Brakhage carecen de trama, de historia en el sentido clásico. El autor se refiere a ellas como "visual music" or "moving visual thinking". Sus preocupaciones se centran en la elaboración de un discurso visual, de tintes poéticos, capaz de alterar la percepción del ojo, entendido aquí como “el ojo de la mente” (the eye of the mind). Un ojo no sujeto a las leyes de percepción humana, liberado, podrá ser capaz de ver el mundo de mil maneras distintas. Las posibilidades abiertas una vez alcanzado el nuevo estadio de percepción visual que sus películas pretenden despertar son infinitas. El propio autor lo explica así en Metaphors on vision (cita extraída del artículo “Stan Brakhge” de Bryan Frye en Senses of cinema):
“Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, and eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of 'Green'? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the 'beginning was the word.”
Window baby water moving
Al igual que Len Lye o McLaren, Brakhage pinta directamente sobre el celuloide. Otras veces, emplea el collage, superpone pequeños objetos sobre aquél, como en Mothlight (1963), en la que incrusta alas de polilla sobre la cinta:
El cuerpo humano será objeto de su trilogía de Pittsburg (1971), compuesta de Eyes, Deus Ex y The act of Seeing With One's Own Eyes, considerada esta última por algunos como la obra de terror definitiva, que muestra una autopsia real. Esta “lección de anatomía” remite tímidamente a las ilustraciones médicas que Jordan incluye a veces en su obra. Mientras que el interés de éste es puramente testimonial, de una frialdad académica, en el caso de Brakhage responde a un poderoso impulso vital, como punto final del cuerpo y de la vida misma, que ya se prefigura en el rodaje del parto de su esposa en Window water baby moving (1959) o incluso en Sirius remembered (1959), que muestra el proceso de descomposición del cadáver de un perro. Algunos de sus obras más célebres son Anticipation of the Night (1958), Dog Star Man (1961-64), y los ya citados Mothlight, Window water baby moving y The act of Seeing With One's Own Eyes.
The act of seeing with one´s own eyes
Maya Deren: cineasta fundamental en el panorama del cine de vanguardia americano. Su primer corto, Meshes of the afternoon, marca un antes y un después en este sentido. Su obra estimula e influencia a otros autores contemporáneos como Stan Brakhage. Mientras que éste se afana en derribar las convenciones de la mirada educada en las limitaciones de la fisonomía humana, apelando directamente al ojo humano sin la mediación de ningún tipo de filtro, Deren explora la mirada subjetiva del yo-espectador-protagonista. El desconcierto, la sensación de pérdida, que también opera a otro nivel en la obra de Jordan, del protagonista de Meshes of the afternoon, de At land o de Ritual in transfigured time (1954), es también el del espectador, que sufre igualmente la ausencia de coordenadas con las que orientarse. El espectador deja de equiparase al narrador omnisciente del relato clásico para verse inmerso en una serie de acontecimientos cuyo sentido último se le escapa al verse privado de una visión de conjunto.
Ritual in transfigured time
Señala Brian Frye en su artículo que, a pesar de su repudio hacia el cine surrealista, las películas de Deren emplean una serie de recursos que le son propios: actuaciones un tanto amaneradas, simbolismo (recordemos la terna sueños-freud-surrealismo), iluminación irreal... Sin embargo, hay otros elementos que se apartan notablemente del movimiento europeo: por un lado, una acusada falta de interés por lo lúdico, patente en los trabajos de Duchamp (que actuó en su Witch´s cradle en 1943) o de Fernand Léger; por otro, ausencia total de humor y de auto ironía, como en Buñuel; ciertas maneras que chocan frontalmente con el “manual de estilo” de los surrealistas, a saber, un gusto por el equilibro, un tratamiento respetuoso de lo clásico y una orquestada puesta en escena, que suele tener el ballet como símbolo más evidente, y que alcanza su máxima expresión en la inconclusa The very eye of the night (1958); la maestría en el montaje, demostrada sobradamente en At land o en Ritual in transfigured time, sería otra baza a favor de esta apreciación; por último, Meshes of the afternoon, debe entenderse más como la narración de un sueño que como la simulación del mismo. Se ha puesto un cuidado y un mimo más que evidente para conseguir recrear esta impresión. El resultado es una obra con una vocación narrativa (fragmentada, onírica) mucho mayor que las europeas. El plano final, que revela el juego realidad-ficción, es un golpe de efecto demasiado calculado y un giro argumental impropio del cine de vanguardia, ya que obliga a una revisión de la cinta a la luz de un hecho que revela, no sólo un significado, sino una escritura premeditada.
Por último, mientras que Deren eleva los objetos cotidianos (llave, cuchillo, peón..) a una dimensión poética, convirtiéndolos, de este modo, en objetos exóticos, Jordan gusta de usar objetos, imágenes, intencionadamente llamativos y extravagantes, en un entorno igualmente irreal.
At land
Harry Smith: antropólogo, musicólogo, coleccionista obsesivo, pintor, cineasta, estudioso de la alquimia y del ocultismo, Harry Smith es uno de las personalidades más complejas y fascinantes que haya pasado por este mundo de la animación. Comienza pintando directamente sobre el celuloide, y en esto se asemeja a Lye y a McLaren; su Film Nº 5, titulado Homage to Oskar Fischinger, se aproxima al cineasta alemán; en Film Nº 10: mirrors animations (1956) recurre al collage, al igual que Jordan, pero será en su Film Nº 12: the magic feature, más conocido como Heaven and Earth magic (1962), realizado con esta misma técnica, cuando más próximas estén las obras de ambos.
Mirrors animations
El visionado de Heaven and Earth magic ayuda a entender mejor la obra de Jordan. En ella, Smith combina el collage con la animación tradicional. Los primeros segundos son simplemente sobrecogedores: sobre un fondo vacío, invariablemente negro (y aquí estriba la primera diferencia con Jordan, exceptuando Carabosse, no hay un fondo inamovible, intocable y lejano; en Smith todos los elementos coexisten en un mismo plano de realidad), los aullidos de un lobo inundan la pantalla mientras una serie de imágenes crípticas (sarcófagos y gatos) desfilan ante nosotros. Después de unos segundos los aullidos cesan y son sustituidos por los gemidos de dolor de otro animal y, más tarde, por los gritos de una mujer (segunda gran diferencia con Jordan, el uso del sonido, que en su caso se limita al acompañamiento musical de alguna pieza clásica a modo de banda sonora, exceptuando Our lady of the spheres y, de un modo distinto, en Sophie´s place).
Heaven and Earth magic
Tal vez la gran diferencia entre el largometraje de Smith y las películas de Jordan estribe en la forma en que los personajes son agentes y pacientes de la acción. En Jordan predomina la atmósfera onírica, casi desde el principio tenemos la impresión de estar en un sueño, y el sentimiento de irrealidad es verdaderamente profundo. Una pesada languidez se apodera del espectador y le hace sentir en todo momento que está a salvo en un lugar cálido y seguro, disfrutando de un sueño placentero. Así escribe Jordan sobre Gymnopedies: “Such a portrait seems necessary from time to time to remind us that equilibrium and harmony are possible, and that we will not dissolve into a jelly if we allow ourselves to relax into them”. A todo esto contribuye una música elegante y nostálgica, monótona a veces, y los personajes, cuyas acciones no tienen consecuencias físicas palpables sobre sus congéneres. Mutan su aspecto, aparecen y desparecen de la pantalla como por arte de magia, gracias al montaje abrupto del que ya se ha hablado, como si de una película muda, de ritmo adormecido, se tratara.
En Smith es diferente. Los personajes irradian una presencia material, una corporeidad que destierra cualquier sensación de irrealidad. No hay un paisaje de fondo que enmarque la acción. Los personajes se desenvuelven sobre un tapiz de terciopelo negro, como si fueran cartas dispuestas para un truco de magia. No desaparecen de súbito, no levitan, están sujetos a las leyes de la gravedad. Sus cuerpos pesan, acusan la fuerza de la gravedad, y su fisonomía se altera como consecuencia de la acción directa de otros agentes. De nuevo Jordan sobre Gymnopedies: “The theme is Weightlessness. Objects and characters are cut loose from habitual meanings, also from tensions and gravitational limitations”. Todo el proceso de descomposición, de mutación y de reconstrucción, se despliega ante nuestros ojos en toda su crudeza. A veces, las figuras se agrupan en estudiadas composiciones de carácter simbólico (de nuevo la alquimia y el arte gráfico simbólico). Se repite en ambos, no obstante, los elementos recurrentes como signos de coherencia velada, algo recurrente en los discursos de narración distraída, ya se trate de animación o de imagen real.
Sergei Eisenstein: figurada más reputada del cine de vanguardia soviético. Intelectual, hombre de vasta cultura y uno de los más notables cineastas-teóricos de todos los tiempos. La concepción del montaje de estos nuevos cineastas influyó de forma decisiva en los primeros trabajos de Jordan. Su huella aún se deja notar en la celebrada Our lady of the spheres.
Octubre (1928)
George Méliès: el verdadero “mago del cine”. El ilusionista del celuloide por antonomasia. Algunas de las imágenes que compuso para sus películas han alcanzado la categoría de icono cinematográfico. La conexión con la ciencia ficción del XIX y con Verne en particular se hace patente, no sólo en la naturaleza de algunos de sus historias, sino también en la estética deudora de las ilustraciones de la ficción decimonónica.
Le voyage dans la lune (1902)
Gustave Doré: el más afamado ilustrador de textos literarios. Enriqueció los trabajos de Balzac, Milton, Tensión, Poe o Dante entre otros muchos. Más allá de los destellos de su obra en las películas de Jordan, éste usaría sus ilustraciones de Rime of the ancient mariner de Coleridge para crear un corto homónimo y de Idylls of the king de Tennyson para su Enid´s idyll (2004) .
Ydills of the king
Julio Verne: sus obras disfrutaron de una soberbia nómina de ilustradores, entre los que destacan Leon Bennet, George Roux (en cuyo trabajo se inspiró Zeman para su versión de la novela Face au Drapeau del escritor francés) y Alphonse de Neuville.
Ilustración de George Roux
Karel Zeman: el “nuevo Meliés”, el gran nombre de la animación checa junto a Jiri Trnka y uno de los grandes de la animación de Europa del Este. Zeman revivió las historias de Julio Verne en Vynnález zkazy (1958) y, basándose en los grabados de Doré, dirigió su propia versión de la novela de Gottfried Bürger, El Barón Munchhaüsen, en Baron Prásil (1961). El cineasta checo fue capaz de plasmar como pocos la imaginería fantacientífica del siglo XIX, de la que Jordan se hará eco más tarde.
Vynález zkázy (K. Zeman, 1958)
Jan Lenica: recurre al collage tanto en sus trabajos con Waleryan Borowczyk (Dom, 1958) como en sus obras en solitario. Su Labirynth (1962) es una pequeña obra maestra. Las coincidencias se limitan a la técnica empleada, ya que la forma de acometer la historia es totalmente opuesta. Si bien en el corto de Lenica se respira ese tono onírico, la historia es perfectamente entendible en términos de narración lineal provista de presentación, nudo y desenlace.
“Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, and eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of 'Green'? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the 'beginning was the word.”
Window baby water moving
El cuerpo humano será objeto de su trilogía de Pittsburg (1971), compuesta de Eyes, Deus Ex y The act of Seeing With One's Own Eyes, considerada esta última por algunos como la obra de terror definitiva, que muestra una autopsia real. Esta “lección de anatomía” remite tímidamente a las ilustraciones médicas que Jordan incluye a veces en su obra. Mientras que el interés de éste es puramente testimonial, de una frialdad académica, en el caso de Brakhage responde a un poderoso impulso vital, como punto final del cuerpo y de la vida misma, que ya se prefigura en el rodaje del parto de su esposa en Window water baby moving (1959) o incluso en Sirius remembered (1959), que muestra el proceso de descomposición del cadáver de un perro. Algunos de sus obras más célebres son Anticipation of the Night (1958), Dog Star Man (1961-64), y los ya citados Mothlight, Window water baby moving y The act of Seeing With One's Own Eyes.
The act of seeing with one´s own eyes
Ritual in transfigured time
At land
Mirrors animations
Heaven and Earth magic
En Smith es diferente. Los personajes irradian una presencia material, una corporeidad que destierra cualquier sensación de irrealidad. No hay un paisaje de fondo que enmarque la acción. Los personajes se desenvuelven sobre un tapiz de terciopelo negro, como si fueran cartas dispuestas para un truco de magia. No desaparecen de súbito, no levitan, están sujetos a las leyes de la gravedad. Sus cuerpos pesan, acusan la fuerza de la gravedad, y su fisonomía se altera como consecuencia de la acción directa de otros agentes. De nuevo Jordan sobre Gymnopedies: “The theme is Weightlessness. Objects and characters are cut loose from habitual meanings, also from tensions and gravitational limitations”. Todo el proceso de descomposición, de mutación y de reconstrucción, se despliega ante nuestros ojos en toda su crudeza. A veces, las figuras se agrupan en estudiadas composiciones de carácter simbólico (de nuevo la alquimia y el arte gráfico simbólico). Se repite en ambos, no obstante, los elementos recurrentes como signos de coherencia velada, algo recurrente en los discursos de narración distraída, ya se trate de animación o de imagen real.
Sergei Eisenstein: figurada más reputada del cine de vanguardia soviético. Intelectual, hombre de vasta cultura y uno de los más notables cineastas-teóricos de todos los tiempos. La concepción del montaje de estos nuevos cineastas influyó de forma decisiva en los primeros trabajos de Jordan. Su huella aún se deja notar en la celebrada Our lady of the spheres.
Octubre (1928)
Le voyage dans la lune (1902)
Ydills of the king
Ilustración de George Roux
Vynález zkázy (K. Zeman, 1958)
Andreas Vesalius/ André Vesalio:
médico belga del siglo XVI, célebre por sus descubrimientos en el campo de la anatomía. Autor de Siete libros sobre la estructura del cuerpo humano (1543).
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