BOBBY YEAH (ROBERT MORGAN)

Bobby Yeah es la culminación transitoria de la trayectoria de Robert Morgan. Con cierta perspectiva, sus anteriores trabajos bien pueden entenderse como el ensayo previo necesario para alcanzar la confianza y la madurez creativa que ahora vemos —y disfrutamos—. Bobby yeah es, ni más ni menos, que la materialización definitiva de su universo personal. En él, el autor, técnicamente equilibrado, emocionalmente desbocado, explota —literalmente— sus obsesiones: la carne amorfa, los insectos gigantes, el sexo mutante, el delirio de las metamorfosis, la muerte violenta y la regeneración necrófila...

Este es un fragmento de la reseña que he escrito para Almas Oscuras. Puede leerse la reseña completa aquí. El corto puede verse/descargarse aquí. 

 

L´EMPREINTE (1975, JACQUES ARMAND CARTON)

L´empreinte ("La huella") es un cortometraje realizado por el dibujante francés Jacques Armand. Es una obra bastante desconocida de la que no hay demasiada información en la red. Supe de él gracias al libro Le cinéma fantastique en France. Su estética cruda y deshumanizada me ha recordado a las ilustraciones de Roland Topor. Su naturaleza absurda a algunos cortometrajes de René Laloux como Les escargots o Les dents du singe. El final es sorprendente y demoledor e invita a la reflexión. L´empreinte fue galardonado en el festival de Annecy. Puede verse aquí:

L´empreinte

A LÉGY (1981)

A légy (La mosca), es uno de los trabajos más célebres del estudio húngaro Pannonia.  Ferenc Rofusz dirige este cortometraje ganador del Oscar en su categoría en 1981, rodado desde la perspectiva de una mosca. No tiene desperdicio. 

Ver A légy

FUYU NO HI / WINTER DAYS

Estupendo artículo de David Flórez sobre este legendario título. En Detour:

Leer Fuyu no Hi: Le Cadavre Exquis

RIBLJE OKO (JOSKO MARUSIC, 1980)

Riblje Oko es una de las obras más singulares salidas de los estudios de animación Zagreb Film -con permiso de Muha (The Fly)-. Se trata de una extraña alegoría contada en clave de terror: mientras los pescadores de un pequeño pueblo costero se hacen a la mar, un ejército de peces emerge del mar y asesina a sus familias.

Lo que Josko Marusic nos cuenta es una historia grotesca, onírica, hermosamente surrealista, llena de violencia y crueldad. El desasosiego que brota de la música, el juego con las enormes masas de negro, que parecen aplastar las figuras y el paisaje bajo su peso, los encuadres inverosímiles, la distorsión de las proporciones, el feísmo que lo impregna todo... Hacen de Riblje Oko una obra impactante y justamente multipremiada, que destaca entre la copiosa producción de los míticos estudios croatas.

Y por encima de todo, mal rollo. En estos casos lo mejor es pasar directamente a la acción:

VER RIBLJE OKO

ROBERT MORGAN

Bobby Yeah se pasea por todos los festivales del mundo y nos pone los dientes largos hasta el día que podamos echarle el guante. Me parece un buen momento para desempolvar el dvd con las "obras completas" de Robert Morgan y dedicarle unos minutos:

Paranoid fue su primer trabajo, un corto rodado con escasos medios cuando Robert aún estaba aprendiendo a batirse el cobre con esto del stop-motion. Su valor es puramemte testimonial, permite adivinar en buena medida lo que será su siguiente trabajo. Con él comparte un personaje de apariencia monstruosa, un espacio cerrado, un atmósfera opresiva, iluminación disminuida, símbolos grotescos... Un poco recio, silvestre. 

Ver Paranoid

The man in the lower left hand corner of the photograph es harina de otro costal.  Es su primer trabajo de peso, y para mi gusto el mejor de ellos. Se me antoja difícil renunciar a la consabida comparación con los hermanos Quay y con el Lynch de Cabeza borradora, pero tampoco puedo olvidar de camino otros títulos que han sacado a relucir un tipo de stop-motion antropomorfo muy particular, aquellos que hacen gala de un cierto "realismo sucio". Por "realismo" no entiendo una elección narrativa sino estética. Se trata de retratar a las personas y a los objetos en toda la miseria de su cotidianeidad: alfombras sucias, paredes desconchadas, chaquetas raídas, rostros renegridos... Todo ello casi siempre enclavado en una atmósfera sombría y deprimente. De un lado tenemos ese realismo sucio que además es social y doméstico en los primeros trabajos de Suzie Templeton: Dog y Stanley, muy alejados en tono y aliento de su hermosísimo Peter and the wolf.  De otro, Solo duets de Joseph Feltus (un "velado" homenaje a los hermanos Quay), más próximo en el sentir al trabajo de Morgan aunque un poco más cerebral y menos monstruoso. No quiero cerrar el párrafo sin aludir al corto con el que a mi paracer The man guarda más similitudes, y no es otro que el videoclip Prison sex del grupo Tool. Creo que el lector podrá apreciar las similitudes entre ambos sin mucho esfuerzo, así que nos vamos a ahorrar la labor de destacarlas.

Por lo demás, The man puede remitirnos a los Quay erróneamente por la elaboración de una atmósfera onírica engañosa, es decir, bien podría ser que nos encontrásemos en una pesadilla malsana, pero no debemos obviar el hecho de que la narración, al contrario que en los sueños (y en los cortos de los Quay) es bastante lineal e inteligible; parece haber un cierto motivo detrás de todo, o al menos una lógica a descubrir. Como yuxtaposición de imágenes (que al fin eso es el cine) es bastante sencilla, no se perciben saltos de continuidad, ni espacial ni cronológica y, lo más importante, es una historia conducida por un personaje en torno al que gravita toda la acción; eso nunca pasa en los Quay. También se presta atención a algunos objetos extravagantes, como el cuadro que da título al corto, pero este hecho no ofrece una base consistente como para ir mucho más en la comparación entre el trabajos de ambos. 

Brillan las formas orgánicas, ya sean vivas (la larva) o muertas (el trozo de carne). El corto destila a veces una fuerte fragancia corporal, carnosa, y ello nos puede conducir a Svankmajer, incluso más que a los Quay. En cualquier caso, la presencia de un protagonista, con todas las letras, pone demasiado tierra de por medio entre Morgan y el director checo, más allá del espacio cerrado y opresivo en el que transcurre todo (y el papel que decora las paredes de la habitación -ver Light and darkness-).

Creo que The man bebe bastante de Cabeza borradora. La mutación está presente en ambos -y en Cronenberg-, el sexo monstruoso, la miseria del espacio doméstico transfigurada por el horror, la pareja, el uso del sonido descontextualizado como generador de desconcierto, de extrañeza... El siniestro contrapunto de una alegre canción ligera -recordemos el inicio de Terciopelo azul-. A veces Morgan se detiene unos segundos en detalles del entorno: una textura en el suelo, un detalle en la pared, una larva que se returce unos segundos en un cajón abierto, un gramófono que no deja de girar... A veces nos asalta con esos ruidos que salen de la nada. La narración queda así interrumpida bruscamente. Esto hace que resulte más difícil aclimatarse al flujo de los acontecimientos. Funciona la técnica como una especie de montaje analítico sin aparente propósito y encutrecido. Aporta esa cualidad onírica al relato y nos escamotea delante de nuestras propias narices el sentido de una historia por lo demás bastante sencilla. 

Ver The man in the lower left hand corner of the photograph (1ª parte)

Ver The man in the lower left hand corner of the photograph (2ª parte)

 The separation continúa con el stop-motion aunque en esta ocasión estamos ante un trabajo menos sombrío y bastante más moderado. Pervive aún un cierto conato de provocación bastante suavizado. Técnicamente está mucho más conseguido que The man aunque carece del impacto de éste. Demasiado pulcro, demasiado tímido en comparación. Se me antoja este un intento de contar una historia con un cierto subtexto en clave alegórica. El final es abierto y un tanto críptico. No obstante sigue siendo un buen trabajo en su categoría. Guarda una cierta similutud temática con Solo duets, aunque el de Morgan es, ya lo hemos dicho, menos sutil y más descarnado. 

The separation

The cat with hands marca un punto con retorno (ya lo veremos) en la trayectoria de Morgan. Introduce por primera vez actores y mezcla imagen real con stop-motion. Es un corto bastante más breve que los anteriores. Maneja un sencilla anécdota en forma de leyenda que expone al principio de la historia uno de los personajes. Estamos aquí ante una obra de terror en el sentido más clásico, ya que en las anteriores esta adhesión era un poco bastarda. Morgan se despoja de los remilgos y de las técnicas del desconcierto y va directo al grano. El final es diáfano y cerrado y no deja lugar a la interpretación. Un buen corto de terror. 

The cat with hands

Monsters está rodado enteramente con actores reales. Si bien The cat with hands destacaba por la sencillez del planteamiento, aquí Morgan recupera de nuevo el gusto por el tono onírico y ofrece un estallido de violencia ausente en su trayectoria hasta ahora. Hay una escena en particular que destaca por encima del resto, y es aquella en la que un individuo armado con un hacha irrumpe en la habitación del protagonista. Más allá de la violencia desmedida, grotesca, casi cómica, merece el hincapié la forma en que está rodada. Una especial habilidad para retratar el momento desde un ópitica irreal (encuadres, colores, distorsión de la imagen...) que hace que resulte difícil de olvidar. El final es de nuevo un poco ambigüo, casi vago. Globalmente Monsters me pareció un poco descafeinada y tal vez el trabajo menos logrado de Morgan. No tengo del todo claro que supiera hacia dónde iba con la idea en cuestión. 

Monsters

Y así llegamos a Bobby yeah. El trailer y las reseñas de los festivales parecen dejar bastante claro que el autor vuelve por sus fueros con más fuerza que nunca. Todo indica que el nuevo trabajo está en la onda de The man elevada a la enésima potencia. Habrá que esperar, seguro que merece la pena. 

LEEHARDCASTLE

Que levanten la mano aquellos que disfrutaron como enanos caníbales con una picana con Chainsaw maid de Takena Nagao. 

Bien, aquellos que no lo hicieron ya pueden despedirse. Para los irreductibles, I give you Leehardcastle, una animador que estampa en el frontispicio de su página la siguiente afirmación: 

I MADE CLAMATIONS NOT FOR CHILDREN

Queda claro ante el tipo de material con el que nos encaramos. Parodias de películas de terror ochenteras, de David Lynch, Tarantino, Bruce Willis, la Troma… Gore a mansalva, explosiones, grotesquidades varias y un sentido del humor más negro que la boca del pozo de Sadako. Cine desenfadado y palomitero, al fin al cabo, para echar un buen rato sin complejos ni tribulaciones. Grosero, pero divertido; descarado, no obstante ingenioso.

Se recomiendan: 

Love Automatic - Nightmare

T is For Toilet

Chainsaw Maid 2

Claycat's THE RAID

Claycat's THE THING

Y otras muchas que pueden verse (gratis) en su web:  http://leehardcastle.com/

WOFL 2106 (David O´Reilly, 2006)

Gracias a los amigos de N+2 he descubierto el trabajo de David O´Reilly. El punto de partida fue este delicioso Wofl 2016 y de ahí pasé al resto de su filmografía (posterior).

O´Reilly se mueve en el ámbito de la animación por ordenador. A menudo usa un estilo retro y sencillo, casi simplón, con no pocas referencias al mundo del videojuego, a la cultura televisiva y a la niponofilia. Es por esto, y también por su aficción a las vísceras, a la gamberrada y al humor negro, que en parte me ha recordado bastante a Paul Robertson. Sin embargo, las similitudes terminan aquí. O´Reilly es un autor mucho más personal, casi hermético (todo depende del protagonismo que se le conceda a la premeditación en este tipo de trabajos). En Octocat Adventures y en  Black Lake coquetea con el metalenguaje. El primero comienza como una mamarrachada 2D y da el salto al 3D con un broche épico, 100% arcade. El segundo consiste en una secuencia hipnótica donde se nos muestra las tripas de la animación vectorial reducida a su esencia; minimalismo reductor y salvaje. Muy chill out.

Fotograma de Hell. 

Las bizarradas continuan con Hell, una pieza breve pero inolvidablemente bizarra, que ya apunta a Wolf 2106, y Story of Genki, otra broma inclasificable.

Please say something y The external world son sus dos trabajos más conocidos, más premiados y tambien los más logrados. El primero es una extraña historia de amor entre un ratón y un gato que ha sido objeto de reseña en más de una página especializada. De ritmo brusco y sincopado, esconde bajo su apariencia cómica y desenfadada una visión amarga de las relaciones de pareja, apuntalada aquí por un hábil uso de la paleta de colores. En una palabra: tragicómica. The external world es harina de otro costal. Rebosante de colores chillones, consiste en una sucesión de cuadros/historias, que se mezclan, alternan, cruzan y, finalmente, convergen en una velada musical. Llena de personajes a cual más pintoresco y absurdo, regala momentos inolvidables de sexo perverso, humor negro y violencia gratuita. Phil Mulloy o Bill Plymptom son algunos de los nombres que vinieron a mí mientras la veía.  

 The external world.

Y llegamos así a Wofl 2106, que ha merecido mi atención porque me ha recordado bastante a Devil Eyes de Paul Robertson. El corto de O´Reilly es mucho más breve, pero también mucho más marciano. Menos intenso, pero más fácil de digerir. Menos crudo, pero más poético. Menos solemne, pero más llevadero. Los primeros segundos son realmente hermosos; de lo que viene después, que cada cual saque su conclusión. Tres minutos escasos:

WOFL 2106

MY COFFEE SAMURAI (CHANG HYUNG YUN, 2007)

Se trata de un cortometraje producido por Comix Wave, una productora con querencia por la cifi,  no en vano son los responsables de los primeros trabajos de Makoto Shinkai (Voices from a distant star, The place promised in our early days, y 5cm per second). Sinteticemos: un samurai al borde de la  muerte, formula un ultimo deseo para su proxima vida: reencarnarse en un cuerpo indestructible. El destino le depara un sorpresa: nuestro valiente guerrero vuelve a la vida en forma de maquina expendedora de cafe (lo juro).

Comienza con visos de chambara, vira hacia el wuxia, y se mezcla con la comedia romantica, con tintes surrealistas y una cierta nostalgia. Exhibe, enarbola, un sentido del humor bastante particular, pero en absoluto desdeñable (todo lo contrario).

Deja un dulce sabor en las papilas, y la impresion de haber disfrutado, a pesar de lo inusual de la propuesta, justo como el estupendo y atipico Wolf Daddy, del mismo director.

Recomendable, entrañable.

DEVIL EYES (PAUL ROBERTSON, 2006)

La nostalgia, afirma Terrence Malick, es un sentimiento poderoso.

En 1983, Andrey Tarkovsky filma Nostalgia, película que el director dedica a su propia madre, en la que se narra el periplo de un poeta ruso que viaja a Italia siguiendo los pasos de un músico ruso del siglo XVII. Lejos de su país y de su esposa, el protagonista se ve continuamente asaltado por imágenes de su vida pasada, acaso su infancia (probablemente su infancia) en las que aparecen de forma recurrente una mujer (tal vez su madre), una niña, una casa de campo y un hermoso pastor  alemán (también el agua y el sonido de la lluvia). 

En una escena, Andrei, tal es el nombre de nuestro hombre, se echa a dormir sobre un viejo camastro en una habitación vieja, húmeda y de paredes deslucidas. La luz perece y reina la penumbra y el silencio. De la puerta del baño, como si rasgase el velo de los recuerdos y del sueño, emerge, negro y silencioso, un pastor alemán, el mismo que ya hemos mencionado. El animal olfatea a su alrededor y, con paso elástico, se acurruca al pie de la cama, signo inequívoco de servidumbre, fidelidad y cariño hacia su amo, que duerme ajeno a todo. Es una de esas imágenes a las que nos tiene acostumbrados el director. La poesía irrumpe en la cotidiano de forma tan natural, que nos hace pensar que es consustancial a todo aquello que vemos bajo la dudosa luz del sol, y que sólo es necesario estar atento, entornar los ojos y dejarse llevar por el descuido ocasional para captar esos raros momentos de irrealidad a traves de los jirones del velo. En eso y no en otra cosa consiste la poesía.

Nostalgia fue la última película rodada por Tarkovsky bajo la supervisión del régimen comunista. Es más que probable que mientras lo hacía supiera que ya no volvería a pisar su país. Después huyó a Suecia con su pareja. Allí rodó Sacrificio (1986), asistido por el equipo habitual de Ingmar Bergman. Poco después, a la edad de 54 años, falleció de cáncer.

Tarkovsky nunca fue un cineasta expositivo, no se dejó atrapar por la lucha del significado y los delirios y las exigencias de la exégesis. Fue ante todo un cineasta honesto, un artista verdadero y fiel a sus principios, un maldito perfeccionista. Conociendo sus circunstancias, es fácil rastrear el sentido de mucho de lo que se nos muestra (que no "cuenta") en Nostalgia. La película es sobre todo un esfuerzo titánico por recrear el sentimiento que la bautiza. Detrás se presiente el latir de un hombre que añora un lugar que ha dejado de existir para él: el de los recuerdos, el de su pasado, el de sus sentimientos, emociones, miedos (su pesadumbre más oscura: la niña que se aleja, las patas del perro quebrando el reflejo de un charco, el eco apagado de una canción...); pero también el espacio físico que alberga todo lo intangible, lo espiritual (el campo abierto, la casita de madera...).

Es difícil descifrar en qué consiste la nostalgia. Tarkovsky prescinde de las explicaciones y teorías plausibles; en lugar de eso recurre a la emotividad, a la evocación, al lenguaje no verbal, que en cine consiste básicamente en la imagen y, en menor medida, en el uso del sonido (pero también el montaje). El plano final de Nostalgia es memorable, un cuadro que roba el aliento y reproduce con fidelidad hiriente ese espacio al otro lado del velo en el que todos buscamos refugio alguna vez, esa oscuridad en la que nos acurrucamos y nos doblamos sobre nosotros mismos cuando queremos olvidarnos del mundo y de las personas, el último reducto de nuestra identidad.

Plano final de Nostalgia

Ese es un tipo de nostalgia. Existe un segundo tipo, que consiste en añorar aquello que nunca hemos conocido, pero que nos empeñamos en reclamar como si fuera nuestro. Nos sentimos partícipes de esa mescolanza de tristeza y de melancolía y vamos en busca de ella a pecho descubierto. Me parece que el cine de Miyazaki suscita esta emoción con frecuencia, ese algo que oprime el pecho con suavidad y se enrosca serenamente en la garganta. Pienso ante todo en Porco Rosso, y en los títulos de crédito de El castillo de Cagliostro y Laputa, aunque cada uno tendrá aquí su título particular, su escena cuaja de briznas de hierbas mecidas por el viento, de atardeceres reverberando sobre el océano, de nubes de algodón sobre un cielo raso... Acompañadas por las partituras de Joe Hisashi.

Y así llegamos a Paul Robertson y su Devil Eyes. El bueno de Paul (gracias, Isamel, por habérmelo descubierto hace años) es un artista digital que lleva años haciendo las delicias y materializando los sueño húmedos de los frikis de las consolas de la vieja guardia (8, 16 e incluso 32 bits) y de los arcades de toda la vida. Digamos que se ha nutrido de los grandes clásicos del videojuego y, echando mano de sus no escasos conocimientos de la cultura audiovisual nipona, ha realizado varios cortos de animación imitando la vieja estética recreativa ("sprites", "pixels", "scrolls"... Bueno, seguro que los más veteranos lo vais pillando). Así, en sus obras es fácil constatar influencias de títulos tan míticos como Final Fight, Metal Slug, Street Fighter, Parodius, King of Fighters y un largo etcétera de shoot´em up, fight´em up, kill´em all... Todo ello sin contar infinidad de guiños y homenajes de lo más variopinto, desde Pokemon a El gran Lebowski, pasando por Christopher Walken (repito: Christopher Walken).

Videoclip de Robertson para Architecture in Helsinki (buen rollito).

Así que Paul lo mete todo en una coctelera psicotrónica de dos plantas, añade grandes dosis de sangre y vísceras, varias docenas de tetas al aire, música pixelada y marchosa, y un montón de combos, llaves secretas, golpes especiales... Y encima no hay barra de energía... En definitiva, el tipo de videojuego que todos nos morimos de ganas por jugar. Sólo puedo decir que Pirate baby´s cabana battle street fight y King of  4 billion % me han proporcionado varias decenas de orgasmos.

Pirate baby´s cabana battle

Y luego está Devil eyes, que es un paso bastante importante en la trayectoria de Robertson, porque con él pasa de la categoría de "friki-haciendo-cosas-laboriosas-y-monas" a la de artista; sin más.

Volvamos a la dichosa nostalgia. La que el autor nos propone en el título que nos ocupa está más cerca de la que hemos cifrado en el cine de Miyazaki que la del largometraje de Tarkovsky. Tenemos, en primer lugar, una serie de elementos que recrean ese espacio/refugio íntimo del que ya hemos hablado: un paisaje bucólico, una casa en el campo, un atardecer, "animalitos", una cometa mecida por el viento, dos peluches... Por otro lado, está la banda sonora, un tema de Qua que es simplemente soberbio, y que adorna la historia con una potente dosis de dulce y lánguido distanciamiento/extrañamiento, que fortalece y alimenta esa nostalgia.

Devil eyes se mueve, sin embargo, en una dicotomía que termina convirtiéndose en perfecta simbiosis y que es, en realidad, el punto fuerte de esta obra, allí donde reside su encanto, su verdadera esencia, lo que la hace tan especial. Una mezcla explosiva entre la vida y la muerte, la inocencia y la madurez, lo ingenuo y lo perverso, lo alegre y lo triste (pero también, Lo bello y lo triste).

Podríamos analizar cada una de las imágenes y situaciones que pueblan el relato a la luz de los expuesto en el párrafo anterior, pero me basta con comentar la primera aparición de los dos protagonistas. Dos peluches sentados sobre una colina contemplan un paisaje salvaje (imagen que nos anticipa falsamente un relato plácido cargado de ternura y exento de todo peligro y sufrimiento). Lo más llamativo es el hecho de que sean muñecos cosidos, rasgados, maltratados. Esos costurones que destacan en la cabeza y el espumón que escapa por la parte superior del cráneo como si fuera sesos al descubierto contrastan ferozmente con los ojos grandes como platos, los contornos sencillos y redondeados, los colores planos, claros... En suma, la apariencia deliberadamente infantil, naiv, "inofensiva ", de quienes los sufren. Supongo que la imagen consigue evocar sin esfuerzo la idea del maltrato infantil, del sufrimiento del indefenso, del inocente; pero, al mismo tiempo, el comportamiento de los personajes y el desarrollo de la historia desmiente, o más bien complementa, esta primera impresión.

Todo Devil eyes es un continuo vaivén entre estos dos polos opuestos: la nostalgia de lo dulce y el horror de la violencia. La capacidad de aunar estos extremos es su gran baza, la constitución de un éxito sin precedentes y, sobre todo, el testimonio de una sensibilidad diferente, única, incomprensible, compuesta del desgarro y del consuelo al mismo tiempo. Un nuevo y preciado refugio para aquellos que a menudo nos alimentamos de la nostalgia ajena.

Ver Devil eyes

Descargar Devil eyes

INTRODUCCIÓN AL CINE DE ANIMACIÓN ABSTRACTO

Un estupendo texto introductorio al cine de animación abstracto en Detour:

Animación: Abastracción.

 

ELEGIJA (NEDELKJO DRAGIC, 1965)

Elegija (Elegía) no deja de sorprenderme a pesar de que haberlo visto varias veces. Es uno de mis cortos favoritos de la Escuela de Zagreb, tal vez el que mayor impacto ha producido en mí. En él, un preso asiste al crecimiento de una flor a través de los barrotes de su ventana. La anima a crecer y ella responde estirándose hacia arriba, alimentando la esperanza del individuo que, de alguna manera, crece espiritualmente con ella.

El corto es extraordinariamente sencillo.  La pantalla está dividida en tres secciones verticales. Las laterales son negras, y la historia transcurre en la central, la más estrecha de todas. De este modo, se potencia el sentido de opresión y también de verticalidad, en consonancia con el tallo de la flor. Cuando el director lo cree conveniente, aplica un zoom in sobre el rostro enrejado del protagonista y ensancha los márgenes de la franja central hasta eliminar las laterales por completo. Al contrario que la mayoría de las historias sobre presos, ésta está contada desde el exterior. Somos testigos, desde la distancia y la libertad, pero no necesariamente partícipes de lo que ocurre. Por lo demás, hablamos de un sólo plano secuencia para todo el metraje. Sencillez extrema.

En el otoño, el preso alarga la mano más allá de los barrotes para proteger a su querida planta de los insectos y de la lluvia. No logra, sin embargo, evitar que el invierno la sepulte bajo la nieve. Su enojo y posterior tristeza son visibles; el temporal se llevó la esperanza y el consuelo.

Con el paso de las estaciones, una nueva flor brota en el lugar de la anterior. Justo entonces el protagonista obtiene la libertad. Los márgenes se ensanchan de nuevo, desparece la contención de las franjas negras, y lo vemos aparecer con traje de calle y maleta en mano al otro lado del muro, el nuestro, el de la flor.

Presenciamos a continuación un giro cargado de cinismo y crueldad, de humor negro, si se prefiere. El protagonista se detiene junto a la flor, completamente abierta, esplendorosa, se estira entre bostezos, y deja caer la maleta sobre ella, chafándola por completo. Seguidamente, recoge la maleta y sigue su camino como si no hubiera pasado nada.

La imagen, elocuente como pocas, encierra un reflexión hiriente, y define perfectamente el egoísmo del ser humano de una sola pincelada. A menudo, el comportamiento de las personas varía en función de si se encuentran en situaciones de dependencia o de poder.

Una sátira no exenta de dulzura y lirismo. 

CZARNE CZY BIATE (WACLAW WAJSER, 1967)

Z is for Zagreb es un librito dedicado a la  Escuela de animación de Zagreb, el prestigioso estudio de animación fundado a mediados de los cincuenta. Entre sus producciones más famosas figuran el cortometraje Ersatz, Oscar de la Academia en la categoría de cortometraje animado en 1962, y la serie de televisión Professor Balthazar. El título del libro en cuestión deriva del lema "Z is from Zagreb", con el que se identifica, no sólo la industria una vez floreciente de aquel país, sino también al festival de animación que se celebra en la ciudad, y que pasa por ser uno de los más importantes del mundo.

Fotograma de Ersatz aka Surogat

En la página doce del libro de Ronald Holloway hay un epígrafe titulado "Reduced Animation". En él se explica el impacto que sobre aquellos animadores tuvieron las películas del estudio UPA, a las que tuvieron acceso en primer lugar a través de un libro (no se aporta el título) y, posteriormente, de la gran pantalla. Concretamente se citan dos títulos: Gerarld McBoing y las secuencias animadas realizadas por John y Faith Hubley para el largometraje de Irving Reis The four poster (1952). El título del epígrafe es una referencia clara a la "Limited Animation", el sistema de trabajo que el estudio UPA adoptó y que se convirtió en marca de la casa, a saber (extracto de una entrada de este blog en la que ya se mencionó UPA):

A continuación cito las descripción que de Rooty Toot Toot hace Giannalberto Bendazzi en su 110 años de cine de animación porque me parece el epítome del estilo UPA: “Los dibujos son deliberadamente planos, bidimensionales, con formas alargadas o angulosas, y la animación, exigua, contrasta con el continuum mobile del estilo que en aquel momento se consideraba clásico (entiéndase Disney, añado). Los fondos figurativos se componen, a menudo, de esbozos o de grandes zonas de colores sólidos (...) Estas son obras de directores de amplia cultura artística, que dan una gran importancia a la pintura y el dibujo”.

Grosso modo, eso viene a ser el estilo UPA. En Zagreb debieron tomar buena nota de todo aquello y la influencia del otro lado del charco pronto se dejó notar en sus trabajos, especialmente en aquellos dirigidos por Dusan Vukotic,  probablemente el animador más importante de su generación y, por ende, de su país. Ejemplos palpables en cuanto a esta influencia y notables por su calidad son el citado Ersatz,  Koncert za masinsku pusku (1958) o Piccolo (1959).

The unicorn in the garden 

El legado UPA se ha dejado notar en otras latitudes y en otros animadores del viejo continente;  difícil es determinar si se ha transmitido a través de los trabajos de la escuela de Zagreb o directamente a través de las películas de los Cannon, Engel, Hubley y compañía. Se me vienen a la cabeza dos de los primeros cortos de Raoul Servais como exponente de esta influencia (in)directa: De valse noot (1963) y Chromophobia (1966), muy distantes, al menos en lo visual, de lo que luego serán sus obras más famosas: Harpya, Operation X-70, etc.

Y, también en la otra parte de lo que un día fue el telón de acero, algunos cortometrajes polacos: Myszka i kotek (Wladyslaw Nehrebecki, 1958), Scyzoryk (Leszek Lorek, 1961) y, sobre todo, Czarne czy biate, que da título a esta entrada y mi favorito de los tres. En el libreto que acompaña los tres Dvd´s que componen la Antologia Polskiej Animacji Dla Dzieci ("Antología de animación polaca para niños"), en la que se pueden encontrar los tres cortos citados, encontramos lo siguiente: 

"A breakthrough occurred after 1956, when Walerian Borowczyk and Jan Lenica proved whit their films for adults, that the age of one doctrine was over, and that one could experiment with both form and content. Films like Myszka i kotet (Cat and Mouse) by Wlodzimierz Nehrebecki, Maly western (A little western) by Witold Giersz (1960), or Bulandra i diable (Bulandra and the devil) by Jerzy Zitzman and Lechoslaw Marszalek (1961), were distinguished by an innovative artistic style that broke with the socialist didacticism of their predecessors. Nehrebecki proposed a much plainer style of drawing, one going back to Emile Cohl, the great pioneer of animation...". 

Myszka i kotet

Y de hecho así es; ese "estilo más simple de dibujar" (a much plainer style of drawing), se aprecia perfectamente tanto en Myszka como en Scyzork. A veces, las figuras se reducen a líneas puras y sencillas que se cruzan y curvan aquí y allá para formar objetos, animales, personas... Haciendo gala de una economía de trazo que remite directamete a Zagreb y a UPA, así como a otros trabajos que beben directamente de aquellas fuentes pero que llevan la sobriedad a terrenos más austeros si cabe, casi experimentales (cómo no pensar, en el exceso del defecto,  en algunos trabajos de Mc Laren y de las vanguardias: Fischinger, Eggeling, Rutman...). Me refiero a The dot and the line (1965) dirigido por Chuck Jones y The adventures of * (1957) de los Hubley. 

Y todo esto nos lleva a Czarne czy biate ("Blanco y Negro"). Tanto los cortos citados de la escuela de Zagreb como los polacos rayan a mi entender a un gran nivel, especialmente Koncert za masinsku pusku, por el que siento cierta debilidad; a pesar de lo dicho, creo que ninguno de ellos alcanza las cotas de maestría de los títulos señeros de la factoría UPA, esto es, Gerarld McBoing, The unicorn in the garden y Rooty toot toot (y dejo de lado The tell tale heart porque entiendo que estamos ante algo diferente); sin embargo con Czarne estaría despuesto a hacer una excepción, me parece por encima de sus compañeros polacos y muy cerca de sus maestros americanos.

The invisible moustache of Raoul Dufy (Aurelius Battaglia, 1955)

Para empezar estamos ante una historia sencilla, lineal, entretenida, cómica y trágica a un tiempo, con un mensaje claro ("el amor todo lo puede") y un bonito final. Funciona bastante bien, mejor que en la mayoría de los cortos citados hasta ahora. No obstante, donde Czarne destaca es en el apartado visual. Toma como punto de partida algunos estilemas de la filosofía UPA y los desarrolla con esmero: el gusto por lo geométrico, lo anguloso, lo lineal... 

Todo es puro diseño: equilibrio, (a)simetría, elaboración, el gusto por el detalle dentro de la sobriedad sin renunciar al dinamismo. A veces puede parecer un poco rígido en cuanto a su planteamiento y disposición, pero lo cierto es que el corto nos acaba ganando por su belleza armónica, premeditada, medida, sopesada (incluso cuando la pantalla se ve desbordada de figuras geométricas hacia el final)... Como experiencia visual es toda una gozada (sin olvidarnos de la música, que aporta un contrapunto bastante inquietante). Una bonita dicotomía animada en bitono.

 

SEGUNDO DE CHOMÓN EN DVD

Hace ya algún tiempo que salió al mercado, pero no está de más decir que Cameo sacó un dvd con buena parte de la obra de Segundo de Chomón acompañada de libreto en español, catalán e inglés; para no perdérselo. 

NOSTALGIA: EL CASCANUECES

Un corto muy navideño. Otro recuerdo de infancia. En 1973 Boris Stepantsev dirige este Schelkunchik, basado en el cuento de Hoffman El cascanueces y el rey de las ratas y tomando prestadas algunas partituras de Tchaikovsky para la banda sonora. Al igual que con El califa cigüeña, destaca la dirección artística, que corre a cargo de Nikolai Yerykalov y Anatoly Savchenko. Los fondos brillan con luz propia y tienen no poco en común con lo que se verá tres años después en Muha-Cokotuha, donde Stepantsev y Savchenko volverán a coincidir.

Dos momentos: el primero, la aparición del rey (¿o reina?) de las ratas, un roedor gordo y negro que asoma sus tres cabezas a través del suelo del palacio. El segundo consiste en la transformación en cascanueces, inmisericorde y grotesca donde las haya. Otro fragmento del puzzle de la infancia recuperado junto con El califa cigüeña, un poco más de nostalgia. Ideal para estas fechas.

Como anécdota, señalar que la versión original no tiene diálogos. Posteriormente se añadieron diálogos y la voz de un narrador para la diferentes versiones: inglesa, francesa, española... El que puso la voz en castellano no fue otro que Julio Iglesias; sí, ese mismo que jugaba en el Castilla y colgó las botas para ponérselas después de múltiples maneras, el cantante de toda la vida. 

Disfruten: El cascanueces. 

NOSTALGIA: MUTABOR

Después de haber visto ya tres veces este Halif-Aist (El califa cigüeña en castellano), sigo sin explicarme por qué este cortometraje de dirigiera Valery Ugarov en 1981 no goza de la fama y del prestigio que se merece. El corto que nos ocupa es, junto con El cascanueces, una de las animaciones que marcaron mi infancia. Algunas de sus escenas permanecieron latentes bajo mi retina durante mucho tiempo, y no ha sido hasta hace relativamente poco, con la llegada de internet, San Google y Amazon, que he conseguido reencontrarme con ellas. Poco o más bien nada he conservado de la trama original, de la historia o de sus personajes. En el caso de la primera, apenas un puñado de imágenes de corte grotesco que me hacían presentir que la impresión que dejaron en mí no fue demasiado grata, más bien lo contrario, una extraña mezcla de terror, morbo y nostalgia.

A pesar de que algunas fuentes apuntan a su origen iraquí, lo cierto es que se suele atribuir la autoría del cuento (que puede leerse aquí) en el que se basa el cortometraje a Wilhem Hauff.  Se trata de una sencilla historia de corte fantástico con clara inspiración oriental y moralina incluida. Partiendo de ella, Anatoly Petrov, el guionista, se aleja ligeramente de la trama original para configurar una historia extraña, enigmática, de una velada tristeza. Creo que, ante todo, estamos ante una obra que destaca por su dirección artística. Se cultiva y se multiplica el "feísmo", lo grotesco, aunque siempre con una estilización tan ajena a lo vulgar que pone los pelos de punta. Incluso cuando se intenta retratar la belleza del momento bucólico, la estampa resulta bastante perturbadora. El universo de El califa cigüeña es perversamente refinado. Hay una mano sabia y cargada de talento que manipula las líneas, los volúmenes y la perspectiva en busca de ese efecto, acompañada por una partitura musical desconcertante, extraña, que sirve perfectamente a este fin. Aquí reside, en mi opinión, la fuerza de la obra, en su singularidad, que en ningún momento resulta forzada sino completamente natural, casi congénita.

Ya desde el primer momento nos pone sobre aviso la apariencia del brujo, achaparrado y jiboso; los guardias del palacio, que se asemejan a insectos prehistóricos ocultos bajo sus corazas gigantes y prominentes, e incluso los animales del jardín del califa, enormes, temibles, anacrónicos y descontextualizados. La imagen del elefante asomando la cabeza por la ventana ojival para firmar un documento, pluma en mano (o pluma en trompa) es tan insólita como estimulante; bien podría haber salido de un cuadro de Max Ernst o Salvador Dalí. Recuerdo aún con perplejidad y terror la escena en el palacio subterráneo de los brujos. En un momento los secuaces del villano desfilan ante el espectador: son seres completamente amorfos, desproporcionados, repulsivos; no hay correspondencia alguna entre sus miembros. Por si esto fuera poco, han sido animados mediante recortables (cut-out), lo que hace que sus movimentos sean torpes, sincopados, monstruosos... Su piel ceniza, de pergamino gastado, me trae al recuerdo del grabado del rinoceronte de Durero. Cuando han desfilado todos, agarran a un cocodrilo y lo someten a una terrible mutación mediante artimañas mágicas, que termina con el reptil convertido en otro secuaz amorfo y horrible. Justo en ese momento, la bestia deja escapar una lágrima gorda y pesada que resbala por su hocico mientras los brujos estallan de júbilo; la crueldad de la escena transmite un "mal rollo" bastante malsano.

 Aquí Durero, un amigo

Mención aparte merece el diseño de los escenarios. A menudo tenemos la sensación de estar ante un tapiz oriental, ya sea por la paleta de colores, por la composición de la imagen o por la violación continua de la perspectiva, que suele brillar por su ausencia. Tengo en mente también los grabados de Piranesi mientras escribo estas líneas, en concreto sus cárceles imaginarias. Las delicias de los escenarios no terminan con el palacio del califa. Cuando el protagonista, ya convertido en cigüeña, emprende su viaje en busca del castillo del brujo, asistimos a una breve secuencia, del todo inesperada aunque insertada con total naturalidad, de una belleza desconcertante. La estética da un vuelco repentino y nos encontramos de súbito ante un cuadro abocetado en el que apreciamos unas figuras de difícil identificación: una esbelta y estilizada, la otra recortada y grotesca; buen epítome de la obra en sí: un extraño poema en el que lo bello y lo grotesco conviven con total naturalidad. Este "vuelco" me trae recuerdos de aquella secuencia mágica que se inicia con un minotauro saltando a la comba en Tales of tales de Yuri Norstein. 

He aquí a Piranesi.

En otra ocasión durante el periplo, la compuertas del cielo se cierran literalmente y la cigüeña se ve obligada a apresurar el vuelo para alcanzar el confín del mundo, situado al otro lado. No menos desconcertante resulta el escenario donde se ubica el palacio de los brujos. Un paraje desértico en el que destacan un viejo árbol retorcido y seco, coronado por una enorme esfera de metal, y un pequeño vano que filtra los rayos del sol para indicar la entrada a la guarida. Justo cuando la luz solar lo atraviesa y alcanza el árbol, la bola cae y el suelo se parte en dos, tragándose la arena y a los dos viajeros con ella.   

Ya digo que la estética del corto es bastante llamativa y tal vez su mayor baza. El caso es que me ha parecido ver ecos de ella en otros cortometrajes rusos. Hay un momento en Steklyannaya garmonika (Andrey Khrzhanovsky, 1968) en que la pantalla se llena de monstruos y de seres extraños muy similares a los vistos en El califa cigüeña. Lo cierto es que Valery Ugarov trabajó como animador en el corto de Khrzhanovsky, así como en Zhil-Bil Kozyavi (1966), del mismo autor. Ambos cortometrajes exhiben una estética muy particular, y en cierto modo anticipan ya algunos aspectos, tendencias, de lo que luego Ugarov desarrollará en nuestro título, quince años más tarde. Por su parte, Anatoly Petrov, otro grande de la animación rusa, que aquí trabaja como guionista, había dirigido en 1968 Kalejdoskop 68-Begemot, protagonizado un hipopótamo de aspecto no muy direferente al de los mosntruos que hemos descrito más arriba.

Un de los "monstruos" de Steklyannaya garmonica. 

Sea como fuere, El califa cigüeña es una obra fuera de lo común, casi un rara avis en la trayectoria de su director, que años más tarde trabajaría en algunas producciones internacionales: Shakespeare: The Animated Tales,  Animated Tales of the World o en Operavox en la que dirige la adaptación de La flauta mágica, con una reina de la noche cuya inspiración no desmerece en absoluto de lo visto dos décadas antes en Halif-Aist.

Hay otro aspecto que llama bastante la atención ya desde el principio. Al inicio del corto asistimos a una breve secuencia que no aparece reflejada en el relato original. En ella, el califa contempla embelesado el vuelo de una cigüeña (ciertamente premonitorio) en un praxinoscopio y a continuación, como si nos introdujéramos dentro del ingenio, vemos al califa acercándose al filo de un precipio en el que hay sentada una persona de espaldas, que resulta ser el propio califa, quien termina por resbalar y precipitarse en las profundidades. El significado de la escena no está del todo claro. Por un lado, esa caída puede ser un anticipo, una advertencia de lo que el protagonista está a punto de sufrir. Por otro, refleja con acierto el tipo de vida que lleva el monarca, quien observa la realidad desde la distancia, a través una ventana (la del praxinoscopio o la de palacio orientada a su jardín de las maravillas o la de la mirilla de su catalejo; el califa es esencialmente un voyeur), y que languidece presa del aburrimiento, anhelando sensaciones más fuertes, más reales; muerto de aburrimiento, tal y como nos narra el texto original, preso en su propia jaula de marfil (como el pájaro enjaulado de su aposento).

Sobre esta línea, el praxinoscopio. 

No debemos dejar escapar el elemento más importante, que no es otro que el praxinoscopio, artilugio ligado a los orígenes, no ya sólo del cine a secas, sino también del cine de animación. Este es sólo el primero de los indicadores, de los guiños cinematográficos, que jalonan el corto. Acabo de señalar que la mirilla del praxinoscopio y la ventana del palacio bien podrían apuntar en una misma dirección: ambas actúan como umbrales a otro mundo, el cinematográfico, el ficticio. Cuando el califa, convertido ya en cigüeña, aterriza en el desierto, encuentra otra ranura /ventana muy similar a la del praxinoscopio abierta en los restos de un muro derruido. Será por esta misma ventana por la que se cuelen los rayos del sol para activar el mecanismo de entrada al palacio de los brujos, y también por la que la princesa, una vez libre del maleficio, regrese a su reino, al cruzarla en sentido contrario a los rayos de sol, mientras vemos como su cuerpo se encoge hasta ser lo suficientemente pequeño, tamaño "praxinoscopio", como para pasar al otro lado y desaparecer. Más evidente que nunca se hace en este momento la naturaleza de umbral, de portal, entre dos mundos, el nuestro (¿el real?) y el otro lado, el ficticio, el cinematográfico.

Los guiños no terminan aquí: La cigüeña y el califa observan toda la escena que se desarrolla en el palacio de los brujos a través de una mirilla de proporciones muy similares a las ya descritas; es más, junto a ellos, en la oscuridad de su escondite, destaca un objeto que recuerda vagamente a un proyector, como si estuviéramos en un cine y los protagonistas fueran los proyeccionistas. Ya dentro del palacio, el brujo causante de todas las desgracias de nuestro héroe, exhibe unas enormes alas de murciélago que, iluminadas por un foco de luz (similiar al que arroja un proyector), se proyectan sobre un lienzo blanco, toda una pantalla de cine.

En la escena final, que se aleja notablemente del cuento original, nos encontramos al califa sentado en su trono, entre las ruinas de su palacio, despachando al visir para quedarse a solas de nuevo con su querido praxinoscopio, que contempla embelesado, como si fuera lo único a lo que pudiera agarrarse: ¿al cine, a la ficción, a la fantasía...? No queda del todo claro. En el texto original la princesa y el califa contraen matrimonio y tienen un final feliz, sin embargo aquí el giro resulta bastante triste, incluso cruel, con la salvedad del gesto del califa que libera al pájaro enjaulado que ya viéramos en la primera parte de la historia. Sea como fuere, el planteamiento metalingüístico está ahí, y hace de este Halif-Aist una obra peculiar, singularísima, digna de ver y de disfrutar cíclicamente.

OTRAS VERSIONES

Kalif storch (Ewald Mathias Schumacher, 1923): este corto, oscuro donde los haya, es una de las dos obras atribuidas por error a Lotte Reiniger (la otra es Der Verliefde Apotheker). Su verdadero autor responde al nombre de Ewald Mathias Schumacher, "ein praktisch unbekannter Silouettenfilmkunstler", o sea, que no lo conocían ni en su casa a la hora de comer. Poco he podido averiguar de este oscuro autor que realizó mediante siluetas, y probablemente de ahí el error de la autoría, la primera versión cinematográfica del cuento de Wilhem Hauff. Por aquel entonces Reiniger había llevado a cabo seis películas y se disponia a realizar su primer y único largometraje: Die Abenteuer des Prinzen Achmed. De Schumacher, todo lo que se sabe es esto. El corto exhibe un estilo bastante personal y un tanto grotesco en comparación con la obra de la directora alemana, mucho menos arisca y mas amable con el ojo. Destacan esos dedos afilados y largos del villano, la transformación del califa y su visir, y los escenarios de corte oriental, bordados de minuciosos arabescos y filigranas decorativas. A pesar de su irregularidad narrativa y su animación envejecida, la pelicula cuenta con algunas escenas bastante conseguidas. ¿Como verla? Se encuentra en los extras del segundo dvd de  Doktor Dolittle & andere Archivschätze. 

The caliph stork (Lote Reiniger, 1953-4): pertenece al grupo de adaptaciones de cuentos clásicos que Reiniger emprendió en los cincuenta para la productora Primrose. Planteado como un cuento de hadas de corte infantil, desprovisto del tono sombrío de su antecesor alemán, supera a éste con claridad en el apartado tecnico y artistico; sin embargo el corto de Reiniger se me antoja algo insípido y ñoño al lado del de Schumacher, que además puede presumir de tener la mejor escena de transfomarción de los dos, mucho más detallada e impactante que la de este The caliph stork, que pasa por ella casi de puntillas. 

Tao Tao Enhokan (1983-4): Tao Tao en España, concretamente el episodio 51, titulado El califa cigüeña. Más próximo al texto original y por tanto a las versiones de Reiniger y Schumacher. Poco más digno de mención de esta versión.