domingo, 21 de diciembre de 2008

NOSTALGIA: LA ESPADA DEL SOL

Primera parte: la filosofía de la acción.

  1. Un afilado atolón, como el colmillo de una bestia prehistórica, se alza en el mar sobre un cielo oscuro. Una espesa bandada de pájaros negros lo corona. Un barrido lateral de cámara hacia la izquierda abre el plano, paralelo a la costa, siguiendo el vuelo de las aves marinas, que graznan furiosamente sin parar. Apenas han pasado unos segundos guando la bandada describe un semicírculo en el cielo y toma la dirección opuesta; no obstante la cámara sigue hacia la izquierda. En ese momento, la cabeza de un lobo blanco de aspecto feroz cruza ante nuestros ojos a una velocidad endiablada. Al instante, un hacha de mano se clava en el suelo con violencia, a punto de atajar al animal. De seguido, los pies de una persona cruzan la imagen en la misma dirección que el lobo. El hacha desaparece a su paso, se entiende que quien quiera que sea acaba de lanzar el hacha y que va detrás del animal. Sus pies son seguidos, muy de cerca, a punto de tocarlo, por varias cabezas de lobos feroces, más oscuros que el primero, y por un segundo lobo blanco, que cierra la persecución. Una vez éste ha pasado, la cámara, que se había detenido justo frente al hacha, a modo de hemisferio del encuadre, sigue, rezagada, la persecución. Seguimos hacia la izquierda, el mismo plano, el mismo travelling. Ahora la imagen se abre, que no el plano, que no avanza ni un milímetro. El niño (ahora sabemos que es un adolescente), con el hacha en la mano, corre hacia el frente, en diagonal izquierda y luego derecha, perseguido por una manada de lo lobos. Sus pasos terminan en el filo de un acantilado, donde las fieras lo tienen acorralado. Con un parón en seco, un movimiento brusco, frena justo antes de caer. Algunas piedras se precipitan al vacío. El héroe (en estos pocos segundos ya ha quedado claro que es “el héroe”), recula, lanza un tajo al aire y salta desde un filo a otro, hacia el espectador. Un lobo cae al vacío, víctima de su velocidad. El resto se divide en dos. Los que saltan tras él y los que dan la vuelta para esperarlo en el punto sobre el que acaba de saltar. El chico se zafa de ellos como puede y continúa corriendo, esta vez hacia nosotros, hacia el espectador. Su paso es fugaz, pero podemos apreciar sus rasgos jóvenes, el gesto apretado, en tensión, y detrás de él las fauces abiertas de las bestias.
  2. El plano cambia. Ahora pasamos un travelling en la misma dirección que el anterior en el que vemos al héroe corriendo hacia al izquierda, esquivando los colmillos y blandiendo el hacha a modo de escudo.
  3. Ahora un primer plano. Uno de los lobos blancos lanza una dentellada al pie del chico, que escapa, en el aire, por milésimas.
  4. El chico se eleva en el aire acrobáticamente.
  5. Las bestias giran para cazarlo. Sus hocicos se acercan al espectador y se comen la pantalla. Al girar en carrera, sus patas traseras levantan algunos guijarros.
  6. Hols, digamos ya el nombre del protagonista, aterriza sobre una roca.
  7. Hols erguido, de espaldas a nosotros, sobre la roca. Los lobos se aproximan encabezados por uno de los blancos, que salta ferozmente sobre el chico. De nuevo, sus fauces abiertas, sembradas de colmillos, se abren frente al espectador, interpelándonos en todo momento, haciéndonos partícipes, víctimas potenciales, de la refriega y, por ende, de la acción.
  8. Hols se zafa y lo voltea. A continuación, describe un poderoso hachazo en el aire.
  9. Un lobo marrón lo recibe de pleno. Su gemido de dolor viene acompañado por una pequeña porción de su pelaje, que salta por los aires al ser rebanada por la hoja del hacha.
  10. Aún sobre la roca, esquiva y golpea unas cuantas bestias más.
  11. A ras del suelo, dándonos la espalda, otro lobo blanco espera el momento justo para atacar. La cabeza del segundo lobo blanco asoma entonces por la derecha.
  12. Hols los observa atento.
  13. Los lobos se abalanzan.
  14. Hols los esquiva y golpea. El tajo del hacha hace brotar su blanco pelaje. Uno de ellos, que acaba de desaparecer, golpeado, tras la roca, emerge de un salto y se abalanza sobre él. Arrastrándolo hacia nosotros. Lo derrumba de la roca y caen, al suelo, desapareciendo del encuadre. El resto de la manada surge de detrás del montículo y se lanza en la misma dirección.
  15. Una gran maraña de lobos se amontonan sobre Hols, que consigue escapar por debajo (recurso típico del cartoon, slapstick memorable y recurrente) y alejarse hacia el acantilado, al fondo de la imagen.
  16. Hacha en mano, nos viene de frente, hacia arriba, seguido por los lobos, un poco más abajo.
  17. Un giro en primer plano y noquea a un lobo blanco. Éste Gime.
  18. Corre, desaparece del plano, dejando tras de sí un resto de tierra que su bota hace saltar por los aires al tomar impulso para emprender de nuevo la carrera. El segundo lobo blanco queda mirando un instante la suerte que ha corrido su homólogo. Reemprende la persecución. De nuevo se abalanza hacia el espectador.
  19. Hols hace rodar una gruesa roca hacia la pendiente por la que suben sus perseguidores. Luego una segunda, que toma la línea imaginaria recta que divide el plano en dos y que parte directamente de nuestros ojos. De nuevo nos interpela. El lobo blanco, que aparece de la nada, la salta.
  20. En primer plano de la imagen el lobo, que acaba de esquivar la treta, le (nos) ruge. La roca se precipita cuesta abajo, acompañado por otras rocas y guijarros más pequeños. Los lobos caen por un momento, pero se recuperan en cuestión de segundos.
  21. Hols blande su hacha.
  22. En línea recta con el espectador, el hacha, atada a una cuerda, vuela hacia el frente, siguiendo nuestra mirada. El lobo blanco la esquiva, un segundo marrón no lo hace. Gime y cae; más pelaje.
  23. Hols en la cima de la pendiente. Los lobos, encabezados por los blancos, retroceden. Hols agita el brazo derecho y el hacha vuelve a las manos de su dueño gracias a la cuerda atada a su empuñadura.
  24. Alza el hacha, observa y la lanza.
  25. El hacha vuela, mortífera, describiendo una curva en el aire. El cielo es azul, pero no hay ni una línea cinética, ni un atisbo de desintegración del entorno, del fondo, para sembrarlo de rectas con el fin de transmitir velocidad; el recurso será un clásico del anime poco después.
  26. El hacha lame el lomo de las bestias, que se contorsionan violentamente para evitar el golpe. El pelaje salta rebanado.
  27. Hols tira de la cuerda hacia él.
  28. El arma se engancha en la pata de un lobo, y éste cae entre gemidos y se ve arrastrado hacia arriba, acompañado de una nube de polvo y guijarros que su cuerpo levanta debido al roce contra el suelo.
  29. Hols recupera el hacha y echa a correr. Describe una curva, primero hacia arriba a la izquierda, y luego abajo derecha, acercándose del nuevo la espectador.
  30. Uno de los lobos blancos, que nos mira cara a cara, recula sin perder de vista al chico, que está fuera de plano.
  31. En primer plano, dándonos la espalda, el mismo lobo blanco. En segundo plano, en la distancia, vemos a Hols corriendo pendiente abajo. Lanza el hacha, que viene directa a nuestra frente. El lobo la esquiva. El hacha devora la pantalla.
  32. Hols hace girar la cuerda por encima de su cabeza.
  33. Los lobos esquivan el hacha voladora. Al golpear a uno de ellos, la cuerda se rompe…
  34. Y el arma queda sin dueño.
  35. Horror en el rostro de Hols. Una nota musical funesta, la primera de toda la cinta. Hasta ese momento todos los sonidos han nacido del fragor del combate.
  36. Los lobos se abalanzan hacia él, hacia nosotros. La música dispara todas las alarmas.
  37. Hols se aleja hacia el fondo. Los lobos salen de la nada y lo acorralan. Lanza una patada y golpea a uno de ellos. Es el plano más largo hasta ahora, exceptuando el que abre la película.
  38. Los lobos lo acorralan alrededor de una roca.
  39. El rostro de Hols suda a mares.
  40. El lobo blanco parece sonreír.
  41. Un lobo acecha desde la cima de la roca a Hols, que no advierte su presencia.
  42. Hols alza la vista y lo ve.
  43. El lobo cae sobre él. Hols lo atrapa y lo voltea.
  44. El lobo cae contra sus compañeros.
  45. Hols escala a la cima de la roca.
  46. La secuencia.

Segunda parte: una sorpresa gigantesca.

  • La roca tiembla y se eleva en el aire. Los lobos corren asustados. La roca resulta ser el dedo de una mano gigantesca de un gigante de piedra, que dormía semienterrado. Una voz cavernosa anuncia su presencia. El gigante emerge, más bien se despereza. A estas alturas, el montaje ha dejado de ser frenético y los planos son mucho más largos y abiertos. Es absolutamente necesario, para captar el tamaño de la criatura y para dar al espectador un respiro. La aparición de este nuevo ser es prodigiosa en todos los sentidos. Viene a añadir un elemento fantástico, inesperado, que en ningún momento se adivina del tono de la escena anterior. El gigante se presenta y se rasca la cabeza: un tupido bosque rematado por un narizón redondo, cien por cien tezukiano. Una bandada de pájaros sale de la cabeza cuando se rasca (el detalle es inolvidable), y pronto vemos al gigante en todo su esplendor, coronado por una aureola de aves y desprendiendo enormes rocas de sus brazos que se abren de par en par.
  • Hols le habla de los lobos blancos y el gigante le da un nombre, el responsable, que luego será de vital importancia. En ese momento el gigante se duele de algo, parece que tiene una espina clavada en el hombro izquierdo. Hols se ofrece a quitársela y, a pesar del escepticismo del coloso (“No podrás. Eres demasiado pequeño. No tienes bastante fuerza”; “De todos modos lo intentaré”, responde Hols), en cuestión de segundos, acompañado por los primeros acordes de una nueva pieza musical, más limpia, más colorida que la anterior, de tintes épicos, escala sus miembros rocosos hasta alcanzar la cima del hombro. La espina resulta ser una espada profundamente incrustada.
  • No sin esfuerzo, Hols consigue sacar la espada. Una gran hoja petrificada. El gigante le revela que la que tiene entre las manos no es una espada cualquiera, se trata de la Espada del Sol. Alentado por el entusiasmo, Hols desciende por las paredes rocosas del coloso y corre a probar el filo contra el tronco de un árbol. El golpe resulta inútil y fatal, y Hols cae al suelo por el impulso, sin hacer mella siquiera en el árbol. El gigante se ríe, y le anuncia una extraña profecía: “Si algún día consigues afilarla y aprendes a usarla con destreza, te prometo que yo, Mogri, me convertiré en tu humilde servidor. Y eso no es todo: ¡Todos los pueblos se arrodillarán ante ti, el Príncipe del Sol!”. Esta última línea viene acompañada por el título, que aparece impreso sobre un plano medio de Hols sosteniendo la espada entre sus manos, y una nueva melodía triunfal. El cielo azul y limpio se abre sobre un Hols recorriendo un prado verde, blandiendo la espada de sol sobre su cabeza. Un coro de voces canta: “Vete, corre, Hols, hacia un mañana resplandeciente”. Comienzan los créditos.

Tercera parte: 40 años de Horus.

Con este post pretendo matar dos pájaros de un tiro: por un lado, comenzar la serie Nostalgia, que no podía empezar de mejor manera. Por otro, entrar a tiempo para celebrar el cuarenta aniversario de este título, que se estrenó allá por el 1968. Mucho se puede decir de Horus, así que seguiré hablando de él en los próximos dos meses, tal y como hice con Royal space force.

La secuencia descrita en la primera parte dura escasamente un minuto y cuarenta y cinco segundos. Cada número equivale a un plano, siendo el más largo el primero, de unos diecisiete segundos; el resto, apenas unos segundos. Viéndola, cuesta creer que soporte ya cuatro décadas. Es poderosa, arrolladora, fulminante… Pura acción. Haciendo un breve repaso mental, no encuentro rastro de nada parecido en ninguno de los largometrajes nipones que precedieron a Horus: ni en Hakujaden, ni en Saiyu-ki, Shonen Sarutobi, Anju, Sinbad, Wan Wan Chushingura… ni tan siquiera en Wanpaku, la que más se le acerca en el tiempo y también en calidad, y con la que comparte no pocas cosas, como ya se indicará. Simplemente, Horus no tiene rival entre sus antecesores, ni en cuanto a la calidad de la animación, que aguanta extraordinariamente bien el tiempo, ni tampoco en su planificación: medida al detalle, dinámica, vigorosa, arrebatadora, precisa, exacta… Una lección, que no hace sino agigantar la figura de un director polivalente, proteico y genial como es Takahata. Podrá quedar la técnica superada, pero la exhibición del montaje de la escena inicial aún está por encontrar su horma. Me parece éste el inicio más glorioso de la historia del anime y uno de los grandes momentos de la historia de la animación, y así ha pervivido en mi cabeza y en mi retina a lo largo de los años, hasta que por fin he vuelto a reencontrarme con él; y lo más difícil, no sólo no me ha decepcionado ni un ápice, sino que ha superado con creces mis recuerdos y mis expectativas.

martes, 16 de diciembre de 2008

NOSTALGIA

¿Qué es Nostalgia?

Prousst tenía su ma(g)dalena y nosotros la caja tonta. Pertenezco a una generación que creció pegada al televisor. El Amiga encarnaba la apoteosis del ocio electrónico (aunque la mayoría de los mortales se tenían que conformar con el MSX o el Spectrum; yo, con ninguno de los dos) y, entrados en la transición, la caja tonta nos devoraba los sesos con algunos de los mejores programas infantiles, si no los mejores, que haya dado este istmo ibérico: La bola de cristal y Planeta Imaginario. Hubo más, pero siento un muy afecto especial por estos dos, especialmente por el segundo, que me marcó con una miríada de imágenes que no me han abandonado desde entonces. Creo que esta generación que, para bien o para mal, creció con los ochenta, es la generación televisiva por excelencia. Nuestros recuerdos más tempranos, la basta videoteca de Babel de nuestra memoria visual más emotiva y visceral, está sembrada de momentos salidos de la pantalla, que fue sin duda nuestra gran amiga (en minúscula). A menudo me he encontrado a mí mismo intentando descifrar una imagen, una nota, una secuencia, un rostro, un fotograma, una melodía, una frase… que sacudían mi mente como un latigazo súbito, atenazándome el gaznate con un nudo doble que me cortaba la respiración. Para mí era evidente que aquellos fragmentos estaban ligados a mi infancia y, a la luz de la falsa pero hermosa, hermosísima premisa de que la infancia de todo hombre es, fue, una época feliz, me afanaba sin éxito en contextualizar ese recuerdo concreto, consciente de que sería un puente directo hacia una época muy dichosa. Era, en definitiva, una forma de recuperar una parte perdida de mi persona, de capturar la emoción exacta que brotó de mí en aquel preciso instante, para deleitarme de nuevo con ella en la alegría o el dolor; de reencontrarme con aquel que fui, con aquel mundo, y con todas las personas que lo poblaban y que ya no están a mi lado.

La tragedia de la cultura, dicen, es que hay demasiada información. El malentendido mito, casi leyenda urbana, de “El-hombre-renacentista”, aquel que sabe ciencias y de letras, que pinta, esculpe, eructa y compone, que lo mismo se va a la guerra a cortar cabezas que se queda en casa haciendo calceta mientras les recita a sus nietos a Milton de memoria; que igual traduce las obras completas del ilustre Valmiki, que descubre la vacuna contra el cáncer mientras glosa los manuscritos de Schleiermacher con un lápiz apretado entre los dedos de su pie izquierdo; vamos, el hombre, gigantesco, vastísimo, que aglutina en sí todos los conocimientos de su época, no existe, simplemente porque no es posible. La cantidad de información, de textos, de literatura, de documentos, es tal, que convertirse una eminencia en una sola disciplina, en una de las infinitas ramificaciones de las infinitamente ramificadas ramas de los saberes profanos y divinos, científicos y humanísticos, requiere toda una vida consagrada a la lectura (y sin subrayar ni tomar notas, que para eso hace falta otra más). Esta afirmación estaba ya más que consolidada antes de la llegada de internet, así que, una vez que el poderoso “mar de la información” (como la califica Kusanagi en la hermosa secuencia final de Ghost in the Shell ; “La red es vasta e infinita”, dice) se ha aposentado sobre nuestras cabezas y nos ha calado hasta los tuétanos, vamos todos de culo, cuesta abajo y sin frenos. Lo malo de la red es que hay demasiado, demasiado de todo. Es fácil hacer acopio de material audiovisual. Por la parte que nos toca: series, películas, Ova´s, cortometrajes… el problema ha dejado de ser el “dónde”, el “cómo”, o el “a qué precio” encontrar el material que tanto ansiamos, que llevamos años persiguiendo, que nos desvela… Para convertirse en el “cuándo” y “de dónde”. Cuándo veo las incontables horas de metraje que se reposan comprimidas en pilas y más pilas de Dvd´s quemados y re(s)quemados, y de dónde saco el tiempo para arrellanarme en el sofá, el sillón o la cama y verlo con la menor cantidad de interrupciones posibles. Lo bueno de la red tiene que ver de forma directa con el propósito de esta nueva sección. La gente vuelve a la vista atrás y está deseosa de recuperar su porción de infancia perdida. En la parte que nos concierne, la audiovisual, el resultado está siendo más que satisfactorio, está siendo glorioso, triunfal, apoteósico. Gracias a la red me he reencontrado, a veces por casualidad, otras fruto de una intensa y agotadora labor de búsqueda, con la mayoría de esos latigazos, esos fragmentos desprendidos de recuerdos visuales, todos ellos animados, de animación, de dibujos animados, que me asaltaban cíclicamente. Digamos que la parte me ha llevado al todo. He recuperado buena parte de ellos, aunque aún me quedan algunos (y otros de los que no seré consciente hasta que me reencuentre con ellos por azar). Así que soy feliz por un doble motivo, por lo que recupero y porque, cuando me viene alguien y me dice que si me acuerdo de unos “dibujos” que vio una vez por la tele en los que pasaba tal y cual y luego… y entonces yo completo la frase, veo cómo se le iluminan los ojos (señal de mi acierto), un escalofrío me recorre la espalda y me eriza el vello, y a continuación le digo el título de la serie o película, la nacionalidad e incluso, si se pone tonto y me acuerdo, el año (y si no me acuerdo me lo invento), y el otro se ríe, y me dice que vaya friki que soy y que a ver si le paso la peli o la serie en cuestión (porque también hay que presumir de que uno la tiene, y de que la ha visto, y que le va a dedicar una entrada en el blog… Desvarío…

Nostalgia es una sección dedicada a comentar estos títulos con los que me he ido reencontrando y que seguramente serán familiares para la mayoría de la gente. También me gustaría usarla como escaparate para que otras personas pudieran recuperar esos fragmentos perdidos que andan buscando, incluso para aquellos que no lo saben. No hablaré necesariamente de la obra al completo, una entrada al uso como las que vengo haciendo. Me centraré más bien en ese jirón que pendía en algún rincón de mi memoria y luego, partiendo de él, tal vez, coger aguja y dedal y recomponer el resto del traje. La primera entrega de Nostalgia será en breve, antes de que expire el año. Empezaremos por todo lo alto: Taiyo no oji: Horusu no daiboken.

MAS PLYMTON

Filmax continúa con la Colección Plympton y nos trae ahora The tune y Bill Plympton: Mondo Plympton, una recopilación de sus cortometrajes desde 1985 hasta el 2006, probablemente la más completa de cuantas han aparecido hasta la fecha, por encima de la edición francesa y de las americanas (hablo de memoria). Con este ya son cinco los títulos de Plympton editados en España: los dos largometrajes editados ya por Filmax en la misma colección y High Hair (Tupé), editado por Llamentol en su colección Maestros de la Animación; la práctica totalidad de su obra animada.

sábado, 29 de noviembre de 2008

NOVYY GULLIVYER

La ortodoxia dice que Novyy Gullivyer (The new Gulliver) es el cuarto largometraje de animación de la historia. Le preceden El apóstol (1917, Quirino Cristiani), Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926, Lotte Reiniger), y Peludópolis (1931), también de Cristiani. En 1937 llegarían Le roman de Renard (Wladyslaw Starewicz), Die sieben Raben (Ferdinand Diehl) y Snow White and the seven dwarfs. La heterodoxia afirma que Novyy Gullivyer es en realidad el segundo, pues de las dos películas de Quiriani no se conserva ni un solo milímetro de metraje, y ni siquiera existe la certeza de que realmente fueran largometrajes. Otras fuentes, más audaces, añaden un nuevo dato para avivar la “polémica”: la película de Starewicz se terminó, afirman, en 1930, pero no fue estrenada hasta 1937. También habría que mirar con el rabillo del ojo, sin mucho descaro, a otros títulos de la época considerados tradicionalmente de imagen real, pero con un fuerte componente animado: The lost World (1925), la madre de todas las pelis de monstruos gigantes, y King Kong (1933); ya hablé algo de este mismo tema por aquí. En fin, que la cosa no parece estar del todo clara. Sea como fuere, este tipo de listas cronológicas, que se nutren de un deseo más bien ingenuo y romanticón, son bastante divertidas y estimulantes y constituyen, allá donde aparecen, un sano y audaz ejercicio de arqueología (cinematográfica, en este caso).

Novyy Gullivyer, resulta evidente por el título, toma como punto de partida la novela de Jonathan Swift, la primera parte, para ser más exactos, que es también la que abordan la mayoría de las adaptaciones, ya sean animadas o no. Algunos precedentes interesantes son: Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants (1902) de Georges Méliès, Gulliver en el país de los gigantes (1903), del español Segundo de Chomón o Gulliver Mickey (1934). En 1939 vendría la versión de los hermanos Fleischer, la más célebre de todas. Toei Doga también cuenta con la suya, Gariba no uchu ryoko (Gulliver´s travels beyond the moon), dirigida por Masao Kuroda (también director de otros clásicos como Arabian naito: Shindobaddo no bôken y Heidi) en 1965. Puede aventurarse de este último título, sin miedo a equivocarse, que ésta es la más libre de cuantas se han hecho. El protagonista en un chico que conoce a Jonathan Swift en persona y, juntos, viajan al espacio sideral; a partir de ahí el delirio más absoluto… Tampoco quisiera olvidar la versión que en los ochenta hizo Cruz Delgado en España.

La película fue escrita y dirigida por Aleksandr Ptushko, uno de los cineastas más afamados de la historia del cine ruso. Su dedicación casi exclusiva al cine de animación, durante su primera etapa, y al género fantástico, le valieron comparaciones con Harryhausen, Willis O´brien o el propio Disney. Entre 1928 y 1932, Ptushko se dedicó a la animación trabajando al servicio de otros directores. Durante esta época, desarrolla y perfecciona varias técnicas, entre ellas la de combinar animación e imagen real, que culminaría más tarde en el presente título. Parece ser que el Nuevo Gulliver fue todo un éxito y que a raíz de él los estudios Mosfilm le permitieron formar su propio departamento dedicado a la producción de cortometrajes stop motion. Entre 1936 y 1938 realizaron catorce cortometrajes, seguidos de un segundo largometraje, Zolotoy klyuchik (The golden key), en 1939, que sería la última incursión de Ptushko en el género. Novyy Gullivyer fue el fruto de tres años de trabajo. Alrededor de 3.000 (1.500, según otras fuentes) marionetas fueron empleadas en la producción de la película, lo que de una buena idea de la complejidad y de las dimensiones del proyecto. Las marionetas estaban provistas de cabezas intercambiables para dotarlas de mayor expresividad. Los personajes principales tenían entre dos y tres centenares de cabezas distintas. Si bien durante la mayor parte de la cinta la técnica empleada era stop motion, en algunas escenas las marionetas fueron animadas mecánicamente, es decir, en tiempo real.


Bien, empecemos por decir que Novyy Gullivyer combina imagen real con animación. Es el primer largometraje de la historia en usar marionetas (muñecos, parece ser más exacto) animadas como protagonistas y uno de los primeros en combinar animación y stop motion en un mismo plano. Le precedieron The lost World y King Kong, entrambos orquestados por el mítico Willis O´brien. La película comienza a orillas de una playa desierta y tranquila, imagen bastante similar a la que abre El acorazado Potemkin. De ahí pasa a un grupo de niños con uniformes, que pertenecen a los “Jóvenes Pioneros”, al parecer, una organización política y social destinada a jóvenes durante la era soviética. Uno de los joviales chiquillos (el protagonista, Vladimir Konstantinovich Konstantinov, que tuvo en éste su primer y único papel) es premiado con el mamotreto de Swift, y éste, no encontrando cosa mejor que hacer, se tumba en un suelo rocoso y árido, a todas luces incomodísimo, y se pone a leer. Las cualidades narcóticas del texto no se hacen esperar, y el niño, superado y vencido por la densidad del contenido, cae en un profundo sueño en el que él mismo hace las veces de Gulliver. La desventuras de éste son narradas a través de dicho sueño (como en Galigari pero sin sorpresa final). El inicio es un tanto engañoso, pues hace pensar inevitablemente en algunos trabajos de Karel Zeman, especialmente en Cesta do praveku (1955) y Ukradená vzducholod (1967). Nada más lejos de la realidad. Los humanos son rápidamente desterrados de la pantalla y su aparición se limita a lo estrictamente necesario, esto es, el principio y el final de la película, que corresponden al mundo real, y los primeros minutos de la historia propiamente dicha, el sueño que narra las aventuras de Gulliver cuyo barco, una embarcación pirata, zozobra irremediablemente, dejando al protagonista desvalido e inconsciente en las playas del país de Lilliput.
La animación de Novyy Gullivyer no es especialmente virtuosa, y desmerece al lado de la exhibida en Le roman de Renard cinco años antes (o dos después, según se mire). Con todo, es destacable, cuando menos, por su complejidad y su laboriosidad. Las escenas multitudinarias son sin duda el punto fuerte en este aspecto. Tenemos aquella de la fiesta celebrada en honor de Gulliver, a la que acude una multitud de marionetas para ejecutar los más variados movimientos, que van desde sencillos bailes folclóricos hasta acrobacias mortales de saltimbanqui, todo ello mientras nuestro héroe se zampa un sinnúmero de suculentos manjares que le hacen llegar a lomos de una cinta transportadora. Está aquella otra el desfile del ejército lilluputiense bajo sus piernas, a modo de Coloso de Rodas, o las batallas a escala del tramo final, potentes, sorprendentes, ambiciosas, aunque de planificación pobre y algo confusa. No obstante, hay que decir que cuando Gulliver coexiste con un cierto número de marionetas en el espacio real de un mismo plano, es decir, cuando hay un verdadero contacto físico (a diferencia de aquellos otros en los que no existe tal, ya que las marionetas se desenvuelven en primer plano y la imagen de Gulliver es proyectada en segundo, de fondo, creando una falsa profundidad de campo), el resultado no es demasiado satisfactorio; ya bien porque cuando esto ocurre la animación suele limitarse a los miembros de una o dos marionetas, mientras que el resto permanecen estáticas; ya porque a veces se falsea el cuerpo del actor con el de la marioneta que se construyó a escala real con este propósito, y esto resulta demasiado evidente, quedando el engaño al descubierto y resultando artificial en exceso.

Siendo la dirección de Novyy Gullivyer bastante sobria en líneas generales, Ptushko sorprende a veces con algún que otro movimiento de cámara bastante audaz, cosa no muy frecuente en una obra de esta naturaleza, no al menos hasta la llegada de Jiri Trnka, que hizo gala de un tratamiento formal más cercano al cine de imagen real en algunos de sus largos, baste ver la fantástica Staré povesti ceské (1953). Especialmente memorable es el travelling que sigue al coche que penetra en las profundidades de la fábrica de armas, del que hablaré más adelante, o el siguiente plano secuencia de más de dos minutos de duración:






















Se presupone y también se deduce que Novyy Gullivyer es una comedia, en parte porque es una película infantil (para niños bien aleccionados), en parte porque salen muñegotes, en parte porque el texto original es una sátira grotesca (¿cómo puede interpretarse si no, la poderosa micción del narrador sobre el castillo real?). Comedia tendenciosa, moralizante y politizada, pero comedia al fin y al cabo. Una comedia poco conseguida, con momentos desiguales. Aquellos que tratan de arrancar una sonrisa esgrimiendo como único argumento el gag visual, al más puro estilo slapstick, basados deformación de la anatomía de los personajes, algo más propio del cartoon y no muy frecuente en el stop motion, son poco acertados. Especialmente llamativos son en este sentido los policías secretos, equipados con unas capas con forma de alas de murciélago que les permiten volar, igualitos, igualitos a los que aparecerán dos décadas después en Le roi et l´oiseau. Sin embargo, aquellos otros momentos que nacen de la revisión del texto original, y que, aún desde la perspectiva tendenciosa, deciden ejercer la crítica también mediante la sátira, tienen algunas notas verdaderamente brillantes. No debemos olvidar que Novyy Gullivyer no es otra cosa que una “revisión” (por decirlo de forma diplomática) del clásico de Swift desde la óptica soviética. La escena que se desarrolla en la corte real es el epítome perfecto de sus intenciones: en el centro de la sala se alza, sentado en un trono, un rey con cara de bobalicón incapaz de hablar. Queda claro desde el principio por la expresión estúpida de su rostro y sus ademanes lánguidos que no es otra cosa que una simple marioneta carente de voluntad. Mueve sus labios mudos a los que un gramófono escondido bajo su manto presta su voz (y que en un momento dado se rompe accidentalmente, repitiendo una y otra vez la misma frase; el retrato de la clase política de los lilliputieneses es sin duda uno de los mejores momentos de toda la cinta). Lo rodean un buen número de aduladores que constituyen la clase dominante de Lilliput: aristócratas, sacerdotes, y unos tipos con gafas y muy estirados que bien podrían ser los burócratas o tal vez algunos “intelectuales” rezagados, que terminan enzarzados en una ridícula pelea a mamporro limpio. En conjunto, el retrato ofrece una imagen absolutamente ridícula y, siendo este su propósito, resulta ingenioso y brillante desde un punto de vista puramente satírico.



Los lilliputienses, ya digo, son los “malos”, un pueblo corrupto y cruel (hay una escena en la que un domador deja salir de una jaula de madera un grupo de hombrecitos y los hace bailar, como si fueran pulgas; cuando los hombrecitos pierden el compás el domador enfurece y comienza a azotarlos sin piedad, lo que provoca la reprimenda de Gulliver, cosa que el resto de los presentes no parece entender), que no duda en someter a los más débiles que, en este caso, son un grupo de hombrecillos de barro vestidos de obreros, que vienen a hacer las veces de antagonistas, en detrimento de los habitantes del reino de Blefuscus del texto original. No hace falta ser muy listos para ver, en unos segundos, que los sometidos son el propio proletariado. A la luz de esto, la escena anterior de la corte real cobra pleno sentido y, desde aquí, es fácil prever cómo se va a desarrollar la historia. Así pues, Gulliver no llega para ayudar al reino de Lilliput, como en la novela original, sino a librar al proletariado del yugo opresor de los lilliputienses; no en vano estamos en la U.R.S.S. en plena era soviética.


"¡Línea ADSL ya!".
 
Fascinante es la escena en la que se nos revela el penoso estado de esclavitud en el que viven los pequeños proletarios. Un fantástico travelling sigue de cerca a un coche de policía a lo largo de un angosto corredor de piedra que desemboca en una sombría fábrica subterránea. Allí vemos a los hombrecillos trabajando a destajo en una fábrica de armas, produciendo en cadena misiles y demás mortíferas chucherías para los lilliputienses, totalmente alienados. La escena es llamativa por un doble motivo: primero porque remite a los escenarios industriales de Metropolis y a los ciudadanos que viven esclavizados en los estratos inferiores de la ciudad; segundo porque el diseño de las máquinas que controlan a los esclavos es sumamente audaz y amenazante, y enriquece ese toque retrofuturista, adelantado a la estética Zeman, que salpica buena parte de la cinta: carros de caballos desfilando junto a tanques en pleno siglo XVII, caballos y automóviles, o las ya citadas máquinas subterráneas de producción masiva, de aspecto terrorífico, que ya quisieran para sí muchas obras de ciencia ficción.








Novyy Gullivyer gozó de cierta popularidad más allá de las fronteras soviéticas. La película fue premiada en el Festival Internacional de Milán. Con todos sus defectos, la de Ptushko es probablemente la versión más interesante de cuantas se han hecho (de la primera parte) del clásico de Swift, muy por delante, sin duda, de la posterior de los hermanos Fleischer, y de cualquier otra que pueda recordar ahora mismo (aunque se admiten sugerencias).