viernes, 5 de octubre de 2007

LANZAMIENTOS

Zonadvd anuncia el lanzamiento por parte de Divisa Home Video para el próxima 24 de Octubre de Simbad el Marino (Arabian naito: Shindobaddo no bôken,1962) y El gato con botas (Nagagutsu o haita neko,1969) y sus dos secuelas.
Recordemos que divisa ya editó Hi no tori 2772 de Osamu Tezuka. Esperemos que también vea la luz más temprano que tarde la anunciada recopilación de cortometrajes del maestro de la boina, que ha sufrido varios retrasos, al igual que el pack de Ray Harryhausen, que parece será por fin editado el año próximo. Bueno, que ustedes lo disfruten.

AZUR Y ASMAR (y II)

Continuación (y finalización) del post de Agosto.

SIMETRÍA

En Azur y Asmar, la simetría es síntoma y símbolo del equilibrio, de la paz y del amor. Hay una simetría presente durante toda la película, que consiste en la disposición física de los personajes en el espacio del plano. Esta disposición geométrica responde a criterios meramente formales, que se hacen eco del equilibrio y de la sobriedad del tono del relato, un cuento popular, como ya hemos apuntado más arriba. También hay simetría en los patrones geométricos (característicos del arte islámico, que suele exhibir un concepto de la belleza ornamental muy alejado del occidental, más cercano a la figura humana) que decoran las paredes de la casa de Janene o del palacio de la princesa. El diseño de estos patrones, sereno y un tanto monótono, tiene propiedades tranquilizantes, casi hipnóticas, potenciadas por el rumor de las aguas quietas de la fuente del palacio o aquella otra del jardín de Janene. Estas simetrías actúan como amplificadoras, a modo de eco, de la simetría central de la película, en sentido literal y figurado, que no es otra que la de los dos protagonistas del relato, Azur y Asmar (el título en sí es simétrico, y el primer nombre altamente significativo, pues “azur” significa “azul”, el color de los ojos del protagonista).

La simetría literal ya está presente en el primer plano de la película, en la que Janene aparece sentada en el centro de la imagen flanqueada por las cunas de los dos niños. Luego se traslada al dormitorio y de ahí a la mesa.

La simetría se rompe por primera vez cuando Azur es separado de Asmar y de Janene. En la habitación del primero hay un espacio vacío dejado por la marcha de su hermano. Lo mismo ocurre en la nueva habitación de Azur, en la que vemos al pequeño acurrucado en la mitad izquierda de la cama.

Hay otro tipo de simetría rota, aquella que se nos muestra en la escena inmediatamente posterior al reencuentro, en la que de Janene y Azur comparten la mesa. La disposición geométrica es exactamente igual a la del plano inicial de las cunas: Azur a la derecha, Janene en el centro y el ausente Asmar a la izquierda. Cuando éste llega, rehúsa sentarse a la mesa con ellos, ya que culpa a su hermano de las desgracias padecidas tras ser expulsados de la casa de Azur años atrás. En esta ocasión, los tres protagonistas están presentes, pero la simetría no se produce debido al resentimiento de Asmar, que impide el reencuentro feliz, y que tiene su reflejo material en la composición levemente asimétrica (Asmar tendría que sentarse a la mesa para que la simetría fuera completa; así pues vemos que hay grados) del plano.

Hay, sin embargo, otros momentos en los que Azur y Asmar aparecen en la imagen sin la mediación de su madre. Aquí podría hablarse de reflejo, especialmente en la escena final en la cueva de los Djinns: Azur y Asmar son la misma personaje, la fusión feliz de Oriente y Occidente.

La segunda simetría, la figurada, consiste en una serie de escenas y de situaciones que tienen su contrapartida en un lado u otro: Azur-Asmar, Occidente-Oriente, etc. Tal es el caso de la educación recibida por Asmar cuando se encuentra bajo la tutela de Janene, de la que aprende su lengua, la leyenda de los Djinns o la canción de cuna, y la que recibirá posteriormente bajo la dirección de los tutores que lo instruyen en las costumbres y saberes occidentales; o el deplorable estado en el que Azur se presenta ante las puertas de la casa de Janene, que remite directamente a la penosa salida de la nodriza y Asmar de la casa de Azur, cuando su padre los expulsó bruscamente años atrás. Otro ejemplo más evidente es el vendaje que Asmar aplica al hombro de Azur después de que éste vuelva sobre sus pasos para salvarle del ataque de los bandidos, y que Azur repetirá más adelante tras rescatar a su hermano de los traficantes de esclavos que acechaban en la gruta.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS

Es evidente que Azur y Asmar es un relato sobre la tolerancia y el entendimiento (simetría) entre pueblos. En un principio, teniendo en cuenta los tiempos que corren, el talante conciliador de la obra podría parecer oportunista, pero nadie que esté familiarizado con la obra de Michel Ocelot hasta el momento dejará que la sombra de la sospecha se cierna sobre su último trabajo.

Desde los tiempos de Kirikú y la bruja, se hace patente la voluntad de acercamiento a otras culturas ajenas a la occidental de una forma absolutamente sincera, iluminada por una mirada desprovista de prejuicios y de exotismos. Las siguientes palabras del propio director son reveladoras en este aspecto: “África está en mí, porque es el país de mi infancia, aquella infancia que no se olvida. De los seis a los doce años viví en Guinea. No he conservado más que buenos recuerdos: recuerdos de belleza, de bondad, de equilibrio”. En cierto modo, con sus películas, Michel Ocelot pretende ser el puente entre occidente y el resto de culturas. Este afán conciliador, que está presente en este título más que en cualquier otro de los anteriores trabajos del director francés, se hace patente en la escena en la que la princesa y Azur trepan a un árbol para conseguir una vista panorámica de la medina. Desde allí, la joven heredera al trono le muestra el lugar donde se encuentran la iglesia, la mezquita y la sinagoga, lugares de culto, y la madraza, lugar común de estudio. Es una referencia directa aunque un tanto velada, la religión suele estar presente en el choque entre culturas.

Nos detendremos sólo en un par de escenas que ilustran con creces lo dicho hasta ahora. En la primera parte de la película, la que se desarrolla en Occidente, hay un momento, poco después de producirse la primera separación, en que Azur y Asmar se revuelcan juntos en el barro. El padre de Azur detiene la pelea y, siendo incapaz de reconocer la piel blanca y los elegantes ropajes de su hijo bajo la capa de limo que cubre a los niños, le pide que se identifique. Asmar levanta la mano en su lugar y el padre lo coge de la mano y se lo lleva con él sin sospechar que no se trata de su hijo; es una original forma de decir que bajo la piel todos somos iguales.

La segunda escena tiene lugar cuando Azur y Asmar sufren el ataque de los bandidos. Azur resulta herido en el hombro y, la caer del caballo, abre la jaula de las palomas mensajeras que Janene les había proporcionado. La sangre de Asmar cae sobre el ala de una de las aves, que vuela de vuelta a casa de la nodriza. Cuándo una de las criadas le pregunta que de quién es la sangre, ella le contesta irritada: “¡Iditota! ¿Cómo he de saberlo? ¡Su sangre es del mismo color!”.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (II)

A menudo, se ha señalado con cierta sorpresa y alegría el hecho de que el autor presente determinados aspectos de la naturaleza humana de una forma frontal y directa en un producto que, en principio está, destinado al público infantil (aunque él mismo ha admitido lúcidamente que los niños no están interesados en las películas hechas exclusivamente para ellos; en esta forma de pensar se aproxima bastante a Miyazaki), a saber: el desnudo femenino. En Kirikú, las mujeres africanas aparecen con el pecho descubierto. En la escena inicial de Azur y Asmar, Janene nos muestra su pecho mientras amamanta a sus hijos. Es aquí donde actúa esa mirada limpia desprovista de prejuicios. En ningún momento resulta obsceno o fuera de contexto, todo lo contrario, ¿qué puede ser más natural que una madre amamantando a su hijo? Esta sinceridad es uno de los distintivos de Michel Ocelot dentro de la cinematografía animada mundial.

En ocasiones, el autor actúa de “guía turístico”, dirigiendo nuestra mirada con precisión hacia aquellos detalles que, de otra forma, pasarían desapercibidos ante nuestros ojos. Esta mirada atenta nos desvela un buen número de ricos detalles que caracterizan la nueva cultura en la que acabamos de adentrarnos. Así, en el mercado, somos obsequiados con primeros planos de algunos de los productos que se pueden adquirir en él; en casa de Janene, las jarras y jofainas para la ablución, hermosamente decoradas, o los alimentos que pueblan la mesa dispuesta para el hambriento Azur, justo después del reencuentro.

La “ruta turística” que Azur realiza por las calles de la medina mientras soporta a Crapoux sobre su espalda es un recurso similar. El vagabundo le describe con desdén al joven todo aquello que sus ojos cerrados no pueden ver. Sus palabras nos revelan diferentes aspectos de la vida de los habitantes de la ciudad. Descifran (desde el conocimiento) para nosotros los entresijos de este pequeño nuevo mundo, aunque el tono de sus afirmaciones suela estar en contradicción con aquello que no muestran las imágenes, que parecen desmentir las palabras del vagabundo (en seguida advertimos que debemos interpretarlas justo en el sentido contrario).

En una escena inolvidable, Azur, que acaba de arribar a la costa del Magreb, decide cerrar sus ojos para proteger su vida, en vista de la reacción que sus ojos azules provocan en los habitantes del lugar, y para evitar la hiriente visión del lugar al que acaba de llegar, “este país es feo y sus gentes están lisiadas”, se dice a sí mismo. Tal vez, la única manera de evitar los prejuicios sea la mirada (o la no-mirada) sin prejuicios del ciego, libre de los engaños de las apariencias, de lo superfluo, el color de la piel en este caso. Sólo el ciego es capaz de reparar en aquello que los demás dejan pasar inadvertido, como las llaves ocultas que abren las puertas que conducen al hada de los Djinns. Sólo aquellos que son obligados a ver de forma diferente, y posan sus ojos allí donde nadie lo hace, son capaces de reparar en nuevos detalles, Tal y como le ocurre a Azur cuando sale a la calle cubierto con una capucha blanca que le obliga a mirar al suelo para no ser descubierto y, gracias a ello, descubre.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (III)

Uno de los aspectos más destacables de la película y, sin duda, el más llamativo, es el hecho de que buena parte de los diálogos sean en árabe y sin subtítulos. Este hecho, al margen de su valentía, deja al espectador desconcertado y, con frecuencia, desubicado, especialmente en la escena que narra el arribo de Azur a las costas del Magreb, en la que el espectador se encuentra tan perdido como el propio personaje, desorientado e incapaz de comprender la violenta reacción de las gentes del lugar ante su presencia. El recurso de las lenguas pone de manifiesto la importancia del lenguaje como vehículo de interacción y, por ende, de entendimiento entre culturas, pues sabido es que en el lenguaje se encuentra la forja de los pueblos. Así, gracias al caramelo mágico que le proporciona la princesa, Azur es capaz de comunicarse con el fiero león que custodia el camino hacia la cueva de los Djinns usando su propia lengua. El terrible felino no resulta ser tal, demostrando que el miedo se combate desde el conocimiento y la firme voluntad de entendimiento.

En este sentido también apuntan las supersticiones, una por cada lado: los gatos negros traen mala suerte (Occidente), al igual que los ojos azules (Oriente). Sólo los personajes que conocen (de nuevo el conocimiento, la sabiduría como antídoto contra la ignorancia y la falta de entendimiento) las culturas de ambos lados del océano (exceptuando a Crapoux) son inmunes a estas creencias.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (y IV)

El universo de Azur y Asmar está poblado de apátridas y desterrados. Algunos personajes actúan como encrucijada entre dos mundos opuestos; tal es el caso de Janene, cuyos conocimientos de ambos lados le han permitido prosperar, del sabio judío, que abandonó su tierra natal debido a los problemas que le generaba su ascendencia extranjera, o de Crapoux, que cruzó el océano en busca de un sueño. Otros son el punto donde Oriente y Occidente convergen, como en el caso de Azur y, sobre todo, de la joven princesa, que tiene a su servicio tutores venidos de los cuatro rincones del mundo. Su educación ecléctica la convierten en la encarnación del ideal de la integración de culturas, “el futuro de nuestro país”, como se señala en más de una ocasión durante la película.

LA ANIMACIÓN DE AZUR Y ASMAR

Empezaré haciéndome eco de aquellos que ya han apuntado la influencia de la pintura flamenca y de la miniaturas persas en la elaboración visual de la película. Basta comparar las imágenes siguientes con algunos de los fotogramas mostrados más arriba.

The virgin of chancellor rollin, Jan Van Eyck
Meister des marchall de Boucicau
The travelers, Meindert Hobbema
Bearded man leans on a staff , Isfahan Iran
Persian army, Haydar Hatemi
The Book of Hours

Tampoco me gustaría pasar por alto una breve pero hermosa imagen presidida por la figura de una iglesia bizantina semiderruida (supongo que éste es un detalle a tener en cuenta , no sólo desde una posible cronología de la historia, sino también por el poder sugestivo de la imagen en sí. Bizancio vendría a ser, en el contexto de la obra, un punto a medio camino entre oriente y occidente. Primero parte oriental del escindido imperio romano, y tomada más tarde por los turcos, hecho que suele señalarse como el fin de la Edad Media).

Santa Maria della febbre
Hagia Sophia

Dicho esto, creo que es hora de decir que el talón de Aquiles de Azur y Asmar no es otro que algo tan básico como la animación. Mucho se ha escrito sobre la técnica empleada, animación generada por ordenador mezclando las texturas planas con otras más elaboradas, provistas de relieve. Desde el punto de vista del aspecto más inmediato, el de la imagen en sí, estática, el resultado es ciertamente desigual. Por un lado, tenemos los rostros, texturas prácticamente planas, que gozan de un nivel de detalle más que adecuado para la expresión de emociones. Por otro están las vestimentas, de colores planos, sin gradación alguna. El contraste entre uno y otro es demasiado acusado y produce un efecto poco armónico, un tanto disonante. La cosa empeora si lo dicho hasta ahora se combina con la textura de los objetos, especialmente los metálicos, que muestran un grado de elaboración y de detalle bastante superior al de resto de elementos. Todo esto sin olvidar los comentarios que apuntan la falta de iluminación en las escenas, una luz natural que proyecte sombras y cree volúmenes, una sombra cuyo resquicio puede apreciarse tímidamente en el rostro de los personajes.

A pesar de lo dicho, es imposible pasar por alto la belleza quiasi-escheriana (se dice que Escher comenzó su producción artística a raíz de una visita a la Mezquita de Córdoba, inspirado por la complejidad y belleza de las formas geométricas que la decoran; en cualquier caso, es innegable la importancia de las matemáticas en ambos casos como criterio estético en esta belleza deshumanizada) de los escenarios. Creo que merece la pena detenerse en ellos unos segundos y avivar un poco la delectación morosa del intelecto (o lo que fuera que escribió Borges):

El movimiento se demuestra andando, y eso es precisamente la gran carencia del Azur y Asmar, la imagen en movimiento, la animación propiamente dicha. Sea porque la técnica empleada no está lo suficientemente desarrollada, sea por falta de presupuesto, de tiempo, etc., lo cierto es que la animación resulta bastante acartonada, tanto es así, que a veces uno tiene la impresión de estar viendo la intro de algún videojuego pasado de moda (consola de 32 bits).

"Bienvenido a mi tienda, ¿qué desea comprar?"
Prince of Persia

La mayoría del tiempo no se nota mucho, el ritmo pausado de la historia enmascara perfectamente los movimientos lentos, pesados y limitados de los personajes. La cosa cuadra bastante con la atmósfera de cuento clásico a la que ya se ha aludido anteriormente. Sin embargo, si uno presta un poco más de atención, puede notar sin demasiados problemas estas carencias, especialmente en las escenas de acción, donde estos defectos salen a la luz.

Es, ya digo, el punto flojo de la obra. De todos modos, estos defectos, que pertenecen exclusivamente al apartado tecnológico, son perfectamente subsanables. Lo difícil es encontrar un producto dentro del panorama del cine de animación internacional que haga gala de un planteamiento tan valiente y novedoso (y clásico a la vez) y que cuente con un autor con los mimbres y el talento necesario para llevarlo a cabo con éxito; en mi modesta opinión, lo ha conseguido. Mi único temor, al saber que la historia de su próximo proyecto se desarrolla entre la Andalucía y el Marruecos medieval, es que caiga en la repetición, tal y como le ha ocurrido a autores consagrados como Miyazaki (El castillo ambulante ha sido un desmarque interesante, aunque más por el hastío que por la voluntad firme de hacer algo nuevo) y a otros relativamente noveles como Satoshi Kon (que decepciona e ilusiona a partes iguales). Lo dicho, tiempo al tiempo, la animación europea ya tiene algo de que presumir.