Alice solves the puzzle (Walt Disney, 1925)
Lo cierto es que, desde una perspectiva global, podríamos afirmar que lo que caracteriza la animación televisiva americana frente a la japonesa es el desarrollo de la trama; mientras que en la primera domina la anécdota, que no ofrece ningún tipo de continuidad argumental (cada episodio es una historia aislada, una unidad narrativa autoconclusiva, el desarrollo de una anécdota, más propia de un cortometraje, hasta el formato de la teleserie, de unos 20 minutos; lo que ocurre en un episodio no tiene ningún tipo de repercusión en los siguientes, es más, es como si nunca hubiera ocurrido), en la segunda estamos ante una trama novelesca (probable herencia de la narrativa del manga, o mejor, de Tezuka, ya que, en sus inicios, la mayoría de las series japonesas eran adaptaciones de mangas de éxito) en toda regla que comienza en el primer episodio y continúa desarrollándose y creciendo, de forma más o menos coherente, hasta el último (esto no es del todo cierto, con frecuencia se recurre las historias autoconclusivas al inicio de la serie para familiarizarnos con los personajes y el entorno y luego se pasa a tramas de varios episodios hasta la “traca final” con la que concluye; aunque la verdad es que durante la serie, aunque sea de forma velada, se ha hecho referencia a personajes y hechos que forman parte de la trama global que abarca todos los episodios y que cobra su sentido último en el tramo final. Cowboy Bebop es un buen ejemplo de todo esto). Dejando a un lado otros hechos como que las series japonesas suelen atenerse al formato de 26 o 13 episodios y que no suelen ajustarse a la “temporada” de las americanas (hay excepciones, claro, en ambos lados), la gran diferencia, estriba, a mi parecer, en la memoria, memoria histórica (entendiendo el pasado como lo que ha ocurrido en la serie hasta el capítulo de ese día), si se quiere. Al contrario que los personajes americanos, los japoneses no sólo recuerdan, sino que además actúan en consecuencia porque son conscientes de que sus acciones tendrán consecuencias futuras en el devenir de la trama de la serie. La memoria también tiene que ver con la muerte y con el pathos. Es difícil identificarse con un personaje que no recuerda porque carece de identidad alguna, lo que lo incapacita para sentir la tragedia del destino y de la continuidad causa-efecto, de las consecuencias de cada acción. De alguna manera, está castrado emocionalmente. Esta “amnesia” impide el desarrollo de una trama extensa y, por tanto, de la acción dramática. El personaje no sufre porque no recuerda, eso es la comedia televisiva grosso modo. América escoge la anécdota, el personaje no recuerda, es más, no envejece, no cambia, sabemos que siempre estará ahí, inmune al paso del tiempo (como ya señala Umberto Ecco a propósito de Superman en su archiconocido por estos lares de la cultura popular/ pop Apocalípticos e integrados). Japón escoge el drama, y los personajes no sólo sufren y se desesperan, sino que además cambian, envejecen e incluso mueren, real como la vida misma, de ahí la identificación plena entre el espectador y el personaje, pues aquél es consciente en todo momento de que, tal vez, su alter ego ya no aparezca en el próximo episodio. No me atrevería a decir que esto último es un reflejo de la concepción efímera de la belleza y del mundo, tan presente en el arte y en la filosofía vital de los japoneses, el mono no aware, pero lo dejo ahí por lo que pueda pasar. Por supuesto, esto último es una reducción un tanto simplista, ya que pueden encontrarse numerosas excepciones, pero creo que, en líneas generales, la cosa no va demasiado desencaminada. 
Con respecto al tema del formato, lo cierto es que, dejando a un lado la relación entre los orígenes de la animación y el cortometraje, mi reflexión se centra básicamente en dos aspectos: el primero, el hecho de que el cortometraje de animación, que en principio era un medio artístico de difusión popular, esto es, cinematográfica y/o televisiva, ha sido desterrado de estos dos ámbitos de difusión y ha quedado, especialmente en Europa, relegado a un formato de corte experimental, al que sólo se puede acceder, de forma casi exclusiva, a través de festivales de animación (o de la red, claro). Es un producto más adecuado para entendidos que para el gran público, aunque sólo sea por sus vías de acceso. El segundo aspecto consiste en una pregunta muy simple: ¿Cuál es la medida exacta de la animación? Es decir, ¿cuál es el formato ideal, el cortometraje, el largometraje, la serie de televisión, el/ la OVA...? Habrá quien diga que cada formato responde a unas necesidades distintas, que cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes, etc. Pero lo cierto es que hay quien se aleja de los relativismos y se decanta por alguno de ellos. Miyazi afirma que el cortometraje es formato ideal porque proporciona una gran libertad creativa y no tiene los inconvenientes del largometraje (de tiempo, económicos, técnicos, comerciales, burocráticos, etc.). Por su parte, Giannalberto Bendazzi, en su 110 años de cine de animación, escribe: “(...) los animadores, producen, ante todo, cortometrajes”, y más adelante afirma: “los largometrajes de animación no suelen tener grandes cualidades artísticas”. Por último: “Las series animadas de televisión deben analizarse en el marco de la historia y de la teoría de este medio y están , por tanto, excluidas casi por completo de este trabajo”, es decir, que no se las considera cine de animación propiamente dicho. Mi opinión coincide con lo expuesto, creo que el cortometraje es el formato ideal para el cine de animación, ya que permite una libertad creativa, ya sea técnica y/o temática, que difícilmente puede darse en el largometraje o en la serie, demasiado sujetos a exigencias económicas y comerciales. Me atrevería a ir más lejos, y a sugerir que la duración del corto, como media, son los cinco minutos. Lo suficiente como para entretener, experimentar y cautivar sin llegar al hastío. Hay demasiados cortometrajes que fracasan por intentar perpetuar una historia o un experimento más allá de lo aconsejable, sólo en los casos en lo que se tiene una historia que contar, es decir, un buen guión (Hoshi no Koe, Cat Soup..), o que éste se combine con una excelencia técnica y formal capaz de fascinar al espectador (Tale of Tales, Hotel E...), es recomendable sobrepasar este límite de duración. 
Destacar el estreno hace unas semanas en nuestras pantallas de Azur y Asmar, la última película de Michel Ocelot, más conocido por estos lares por su Kirikú y la bruja. Después de verla, no me cabe la menor duda de que estamos ante uno de los mejores largometrajes europeos de los últimos años (cosa, por otra parte, no demasiado difícil) y uno de los más hermosos de la historia de la animación. Vayan a verla si tienen en estima Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Paradise de Ishu Patel o 1001 Noch de Karel Zeman. Vayan a verla por que sí, por que les mola una tía, o simplemente para ahorrarse trescientos euros, o porque sospechan, como yo, que Tarantino ha escrito el anuncio de la campaña de la Dirección General de Tráfico.
La edición de Doron Chimibaru me lleva a formular una doble afirmación: por un lado, los clásicos del manga comienzan a hacerse un hueco en occidente poco a poco; en realidad es un lento proceso que viene desarrollándose con cuenta gotas en los últimos años y que tiene como máximo exponente la obra de Tezuka. Por otro lado, Francia se encuentra a la cabeza de edición de clásicos en Occidente; y el margen es amplísimo. Fueron los primeros en editar una serie del maestro del terror Kazuo Umezu: Hyouryuu kyoushitsu (lo primero de Umezu en Occidente fue el tomo final (¿?) de Orochi, editado por Viz), los primeros y únicos en editar una novela gráfica de Yoshigaru Tsuge: Muno no Hito (L´homme sans talent), del que ya se habían editado algunas historias cortas en Raw y The Comics Journal; los primeros en editar una serie de Kazuichi Hanawa (del que ya había una novela gráfica en italiano y del que podemos encontrar En la prisión en español y un par de historias cortas publicadas en América), pioneros aún en editar a Shigeru Mizuki y su Kitaro, además de otras de sus obras. A estos, añadir obras de Leiji Matsumoto (Galaxy Express, la original de 17 tomos, y no la decepcionante continuación que editó Viz), Tatsumi, Taniguchi (de estos dos estamos bien surtidos en nuestro país) o Taiyou Matsumoto, de quien aún no se ha visto nada por aquí. Por si esto fuera poco, recomiendo entrar en la página francesa de Amazon, seleccionar Livres en francais (o algo así, me perdonen los francófonos), escribir Osamu Tezuka y... echarse a llorar. Se me ocurren varios motivos para la ausencia de estos autores en nuestro mercado, uno podría ser el desconocimiento por parte de los editores (aunque la mayoría tienen un ojo puesto en Francia, especialmente Ponent Mon), el otro es el cuestionamiento de su éxito comercial. De todos modos, hay cosas que venden bastante bien, el terror, desde luego: queremos más Hino, Junji Ito y Umezu, que tendría un hueco en nuestro mercado casi seguro; después está el erotismo, España es el país occidental que cuenta con el mayor número de obras editadas de Suehiro Maruo (nueve, si las cuentas no me fallan), ¿a qué esperan entonces para traer a Shintaro Kago, o a Jun Hayami, o el Domestic Yapoo de Shotaro Ishi(no)mori?
Pasaré de puntillas por lo más evidente: la historia es más de lo mismo, no sólo en cuanto al tono (adulto/ infantil) y al tema (vivos/ muertos), sino también en el caso de los personajes, los arquetipos de siempre: el prota, el perro, el malote (que me recuerda bastante al de Wallace y Groomit, aunque un poco más digno), la prota... 
No ahondaré en Wallace y Gromit: la maldición de las verduras, necesitaría un post sólo para ella. La razón, calculo, por la que la gente desconocía el estreno de esta película, o simplemente no se molestó en ir a verla a pesar de haber visto La novia, es puramente mediática. El estreno de la película de Burton se anunció a bombo y platillo en los medios, todo el mundo quedó embelesado por las secuencias que se mostraron en televisión. “Tim Burton es un director de culto y nosotros somos guays, eruditos de la cultura popular, no podemos perdérnosla, será la comidilla de los foros las próximas semanas”, pensaron muchos, lógicamente no los niños, porque esta película está dirigida a un público más adulto (tal vez de ahí venga lo del tratamiento de cine de imagen real), y en caso de estarlo también al público infantil se me antoja un fracaso, pues ni siquiera goza de la ambivalencia de algunas películas de Miyazaki o, en otro tono, de Pixar. Vale, es una simplificación y tal vez alguno pueda ofenderse por la mala baba del entrecomillado, pero creo que hay algo de cierto en eso. Wallace y Gromit es una película enorme, hecha por un grupo de animadores de pura cepa, que han dado la verdadera medida de su talento, algo que no pudieron hacer en la olvidable Evasión en la granja. Hay un saber hacer, un dinamismo, una inteligencia y una rentabilización de los recursos de la animación que la colocan muy por encima de La novia cadáver. En el fotograma que sigue se nos hace creer que la sombra de las orejas que se proyecta al fondo pertenece a Gromit, para desvelarnos, a continuación que en realidad son las del monstruo que anda buscando. La película está llena de golpes geniales y de detalles como este, a los que también cabría añadir líneas como ese “What´s up, dog?” que Wallace le dirige a Gromit. Lo dicho, una joya. 
Me gustaría concluir con un breve comentario sobre The Sandman, un corto de Paul Berry. Lo primero que pensé al verlo fue que estaba ante el enésimo imitador de Tim Burton. La fisonomía del personaje principal tiene algunos puntos en común con el Jack de Pesadilla y hay un uso de la arquitectura que ya había creído haber visto en la misma película. Por otro lado, hay una amenaza que planea durante toda la historia y que uno descarta inconscientemente al relacionar lo que ve con el universo de Burton (“la sangre no llegará la río”). Lo primero que debo decir es que el cortometraje data del 92, un año antes del estreno de Pesadilla, en el 93. Lo segundo es que la amenaza que planea acaba aterrizando de la peor de las maneras posibles. Este corto muestra el lugar al que Tim Burton no se atreve a llegar, ese temor que lo ha hecho tan popular, tan accesible, asequible, pero, a la vez, tan previsible y, con el tiempo, débil. 
Hace poco tuve la oportunidad de visitar las ciudades de Bratislava y Budapest. No es un secreto que los países del Este de Europa (técnicamente, Hungría y Eslovaquia son Centro Europa, pero existe un acuerdo tácito en occidente para ubicar en el Este a todo aquel país que en su día perteneció al bloque comunista) tienen una larga tradición en el mundo de la animación, especialmente en el campo del stop-motion . Con esto en mente, me dispuse a encontrar todo el material posible durante mi estancia en estas hermosas pero inhóspitas, para los turistas, ciudades. En Bratislava lo tuve un poco crudo, pude conseguir un par de DVD´s en una tienda de libros, cd´s y pelis de saldo.
En Budapest me fue mucho mejor, primero en una librería de varias plantas, muy al estilo de las franquicias como Borders que se pueden encontrar en Inglaterra, y después en un Media Mark, de donde salí con los bolsillos vacíos y los ojos haciendo chiribitas. Se me escapó, por falta de tiempo y dinero, el mayor Virgin store de Centro Europa, pero puse a Dios por testigo de que algún días volvería con un par de sacas de dólares para vaciar el lugar. 
Por cierto, atención a la última peli de Michel Gondry, la hermosa La ciencia del sueño, abundante en fragmentos animados, stop-motion sobre todo.
Parece ser que Paul Grimault se vio obligado a terminarla antes de tiempo (en realidad no lo hizo, la película se estrenó inconclusa, a falta de una quinta parte por rodar) por presiones de su socio y que, lógicamente, quedó bastante descontento con el resultado. Ya a finales de los sesenta, adquirió los negativos con la idea de terminar su obra tal y como la había concebido años atrás. Como cambios más significativos, se eliminaron varias escenas (entre ellas el principio y el final), se añadieron otras nuevas y se introdujo la fantástica banda sonora de Wojciech Kilar. El resultado fue Le roi et l'oiseau (1980), una película sustancialmente diferente (y superior) a la primera, con casi veinte minutos más de metraje. Ni que decir tiene que en el apartado técnico la producción salió ganado (exceptuando la escena del foso de los leones, que es un auténtico descalabro). Bien, una vez hecha la aclaración, vamos al meollo de la cuestión.
Desde un principio, la intención de Paul Grimault iba mucho más allá de hacer una simple película, pretendía crear una obra de arte que perdurase en el tiempo y fuera admirada por todos. Lo cierto es que resulta bastante difícil encontrar un largometraje de animación con un planteamiento tan audaz y tan acertado como Le roi et l´oiseau . Lo primero que sorprende a los menos avezados es el contraste, no demasiado evidente en un principio, entre la envoltura clásica del film y la frescura y el atrevimiento de su desarrollo. Su modernidad no sólo radica en su tema central (al fin y al cabo, estamos ante una parodia del poder y de la tiranía), sino en una rara conjunción de elementos que funcionan a diferentes niveles y que articulan el singular armazón de esta obra. En primer lugar, la arquitectura: el reino de “Taquicardia” está edificado sobre una compleja amalgama de estilos arquitectónicos: la acción se sucede a lo largo y ancho de escalinatas, fosos, pasillos, torreones, canales, salas, puentes...
Todas las posibilidades se alternan y se mezclan en algún momento de la historia, desde el palacio real, auténtica babel arquitectónica y monumento a la megalomanía del rey, abigarrado de columnas, frisos, cúpulas, estatuas, cuadros y de infinitas estancias, un edificio que contiene todo el mundo (incluido un zoo y un museo) y que se alza hasta rasgar el cielo, coronado por una habitación secreta a la que sólo el rey puede acceder a través de su ascensor privado, hasta las oscuras escalinatas que conducen a la ciudad subterránea de edificios semiderruidos donde el sol y los pájaros no son más que una leyenda (literalmente). La arquitectura, o tal vez habría que decir el arte, ya que no podemos olvidar los cuadros, retratos del rey en su mayoría, que decoran las salas del palacio, o las numerosas esculturas y estatuas que representan al monarca en las más variopintas situaciones, distribuidas a lo largo y ancho del reino; la arquitectura, decía, es un personaje más de la historia, silencioso pero omnipresente, y una extensión del mismo rey (que no deja de ser una marioneta del poder, un simple recipiente, hasta el punto de ser sustituido por uno de sus retratos que cobra vida y toma su lugar sin que nadie advierta el cambio), especialmente durante la primera parte, que se desarrolla en el palacio; su desmesura y su monstruoso desequilibrio son un fiel testimonio de un poder que desborda y sobrepasa a todo aquel que intenta poseerlo, la encarnación de una poderosa maquinaria anónima de control y de dominio. Su complejidad, su infinidad, la imposibilidad de abarcarlo y de domesticarlo se materializa en un edifico del que nunca llegamos a ver su totalidad, y que nos pierde en el laberinto de sus intestinos interminables. En este sentido, también es destacable la cara más cómica y domesticable de lo anterior, perfectamente resumida en la escena del retrato, en la que el pintor que realiza el enésimo retrato del tirano es condenado por reflejar el estrabismo del monarca, particularidad física que no aparece en las demás obras de su vasta colección; ya se ha señalado, estamos ente una parodia del poder desmedido y de sus consecuencias. 
Le roi et l´oiseau es, ya se ha dicho, una sátira del poder y todo cuanto lo rodea. En este sentido la película es bastante sencilla y frontal, casi maniquea, algo notorio si tenemos en cuenta la sofisticación de la que hace gala a la hora de plasmar esta idea. La primera parte de la obra es un reflejo de las consecuencias de la concentración de una cantidad de poder excesiva en manos de una sola persona, el tirano; queda patente en el palacio, del que ya hemos hablado, en la maquinaria represiva (botones/ palancas/ esbirros), el uso propagandístico y ególatra del arte, prostituido y falseado (reducido a la producción en cadena), la adulación incondicional de cuantos rodean al tirano, o los crueles pasatiempos de éste (como la caza del paja
rito al principio de la historia). Después, podríamos hablar de una consecuencia más brutal que no es otra que la situación del pueblo oprimido que padece los excesos del rey, los habitantes de la ciudad subterránea, en este caso. Un poco más allá, podríamos conjeturar con el hecho de que tal vez el único artista/ poeta auténtico (o lo más cercano) que parece sea el músico ciego, una suerte de Homero que cuenta historias de la superficie a unos hombres y mujeres para quienes el cielo, el sol y los pájaros no son más que una leyenda, y a partir de aquí elucubrar con el papel arte popular, de las clases bajas, y dejarnos llevar, y llevar... No dejan de ser interpretaciones innecesarias, la película no esconde su mensaje, su vocación de diatriba feroz contra la tiranía que se muestra inequívoca cuando el robot, hasta entonces instrumento de castigo del rey, se vuelve contra él y destruye el palacio y, con él, todo lo que representa. La película concluye con un gesto inequívoco, en sintonía con su naturaleza poética, que resultaría obsceno en cuanto que evidente y fácil en otro contexto, pero que aquí culmina y epitomiza todo un discurso: el robot libera a un pajarillo atrapado en una de las jaulas-trampa del rey que ya aparecen en la escena inicial de la historia e, inmediatamente, con su puño fuertemente cerrado, la hace añicos; un gesto poderoso, sencillo e inequívoco.
Me gustaría dedicar unas líneas a los personajes. Empecemos por el diseño, por un lado tenemos a la pastorcilla y el deshollinador, que lucen un aspecto estilizado y hermoso, realista (hay que tener mucho cuidado con esa palabra en ese contexto); después tenemos a los esbirros, al pájaro y, por ende, al resto de los animales que aparecen, que presentan un aspecto más cómico, caricaturesco, en la línea del cartoon clásico americano, y que contrastan fuertemente con los primeros (aunque en realidad esto no sea nada nuevo, es una constante en la animación: Los viajes de Gulliver, Blancanieves, Fantasía... y casi toda obra de ficción tragicómica, sería fácil encontrar un referente en nuestro teatro clásico en la pareja formada por el héroe y su acompañante, el contrapunto de todo lo que aquél representa). Por último, el rey y algunos otros personajes como el músico, aún siendo su aspecto cómico, es imposible no reparar en el hecho de que el grado de definición y de detalle de sus rostros es superior al de los demás, hasta el punto de hacer pensar en una hipotética caricatura de un personaje real (¿?). En cuanto al peso que cada uno tiene en la historia, lo cierto es que tanto la pastorcilla como el deshollinador son personajes más bien huecos, planos, que pasean su bello envoltorio a lo largo y ancho de todo el reino cual liebres (en una carrera de atletismo, sentiende); su papel no es otro que el de ser los desencadenantes de la acción, los perseguidos. Sus perseguidores, los policías, no entran dentro de la categoría de personaje, no al menos a título individual, sería fácil decir que todos son una misma persona, o que todos representan una mismo concepto: los mecanismos de represión y/ o contención del poder, numerosos y variados, como ellos mismos: los hay que corren, que pilotan vehículos, que se camuflan en las paredes, o incluso que pueden volar con alas de murciélago. Respecto al pájaro (¿un cuervo hormonado?) que da título a la película, haces las veces de narrador al inicio y es el protagonista encubierto junto con el rey; no sólo es el único que se burla y desafía continuamente la autoridad de éste, sino que además proporciona la huida a la pareja, le salva la vida al deshollinador en el foso de los leones y destruye el palacio real al mando del robot; todo una crack. Del rey ya se ha hablado sobradamente, su figura es ridícula: su expresión, sus ademanes, su manera de caminar, de hablar, su rebuscada solemnidad... Rodeado siempre de aduladores que ignoran sus defectos e inventan sus virtudes, todo ello en un mundo que gira en torno a él, hecho su medida, a su imagen y semejanza, una caricatura a la altura de El gran dictador.
No me gustaría terminar la reseña sin dejar de comentar algo. He aludido en un par de ocasiones a la conexión Grimault-Miyazaki, y la verdad es que el comentario no es gratuito. Hay quien ha señalado que el robot que aparece en la película bien podría ser un antecedente de los de Lapüta, y que el castillo del rey guarda bastante semejanzas con el que aparece en El castillo de Cagliostro, a lo que yo añadiría que también se pueden encontrar algunas reminiscencias arquitectónicas en El gato con botas (en la que participó Miyazaki) y El lago de los cisnes, ambas de la Toei. Lo cierto es que el cine de animación de los cincuenta es la principal influencia de Miyazaki. Hay quien concreta más y nombra Hakuja den (1958), primer largo de animación a color de Japón, cortesía de Toei, y La reina de las nieves (1957) (rusa, dirigida por Lev Amatov) como los dos títulos que más le marcaron. En una entrevista publicada en el catálogo del I Salón del manga, del anime y del videojuego (1995, por si alguien no se acuerda), Miyazaki nombra La reina de las nieves y, junto a ella, La bergère et le ramoneur, cuyo autor también trae a colación ("Paul Grimoor" en la transcripción, fallo lógico, el traductor no conocía al cineasta francés y Miyazaki lo pronunciaría a la japonesa: “Grimoru”). Lógicamente, nuestro nipón favorito vio la versión de los cincuenta, la original y, por tanto, la más floja. Además, por si quedaba alguna duda, en la carátula de la edición francesa de Le roi et l´oiseau ya se encargan de señalar que ha influido en Miyazaki; blanco y en botella.
Primera y tercera iméganes, Le roi et l´oiseau; segunda y cuarta, Lapüta y el Castillo de Cagliostro
