LA NOVIA ES UN CADÁVER (THE CORPSE BRIDE)

Resulta un poco difícil justificar el éxito de La Novia cadáver teniendo en cuenta que es una obra que no aporta gran cosa al mundo de la animación y nada en absoluto a la trayectoria de su autor. Dejaré de lado que Tim burton perdió el rumbo hace ya tiempo, que los elementos, motivos, tramas y símbolos se repiten sospechosamente una y otra vez en sus obras, y que ha perdido la frescura y la capacidad de sorprender de la que hacía gala en sus primeros títulos. Se pueden barajar varios motivos para justificar el citado éxito: el primero y, a mi juicio, más importante: nadie se molestó en ver Wallace y Gromit: la maldición de las verduras, que se estrenó en fechas próximas. No hace falta ser un erudito en esto de la animación para intuir la diferencia de calidad entre un título y otro; el estudio Aardman gana por goleada. El segundo, más subjetivo, es que resulta poco rentable criticar la obra en cuestión en los círculos cinéfilos. Su director goza inexplicablemente de un crédito que debería haberse agotado hace mucho tiempo. Seamos honestos: el universo de Burton se agota en la forzada, maniquea y amanerada dicotomía del niño grande, esto es: Daniel el travieso + Elvira (Halloween) + Sustitos de caramelo = Tim Burton. Repetición de elementos, distintos perros con el mismo collar:

El mismo perro con el mismo collar (vale, este último no es de aquí):

El paradigma es fácil y clásico, y ha sido magistralmente expuesto en sus primeras películas: el del adulto con alma de niño que se resiste a crecer y, por extensión y como consecuencia de lo primero, el contraste entre el mundo real del primero y el soñado por el segundo, que vienen a converger en Halloween, un mundo lo suficientemente sombrío como para asustar (el mundo adulto, insinúa la muerte, el verdadero y último peligro), pero no tanto como para infundir pavor (se canta, la gente se disfraza, se reparten caramelos, se convive con la muerte en un ambiente festivo –se diría que hablamos de Bajtin si no fuera por el componente escatológico- ). Es el puente entre el mundo de los vivos y el de los muertos (Jack viaja a nuestro mundo para suplantar a Santa Claus en Pesadilla antes de Navidad y, en la Novia, la acción se desarrolla continuamente entre amos mundos, tránsito materializado en el puente que separa el bosque de la ciudad). Creo que hay una tentadora morbosidad en el hecho de relacionar de una manera tan directa pero divertida la infancia y la muerte. No deja de ser una aproximación bastante inocente desde el momento que sabemos qua la sangre no llegará al río. Sabemos que no hay peligro porque al final los buenos (lo siguen siendo aunque estén muertos o tengan cuchillas en vez de manos o no se adapten al arquetipo tranquilizador y reconocible de bueno, una vez descubierta y reconocida esta anomalía la dinámica es la tradicional) terminan como buenos que son (cosa que no sabíamos en las primeras obras). Dicho esto, la obra de Burton es una repetición, explotación y exacerbación, a modo de mantra, de estos elementos. Creo que el epítome perfecto lo constituye Vincent, uno de sus primeros trabajos, un soberbio corto de animación en el que ya se configura no sólo la temática, sino también la estética del autor. Vincent cuenta la historia de un niño un tanto pálido y sombrío (¿suena familiar?) que sueña con ser Vincent Price y vivir en un mundo sacado de una película de terror (de serie B o de la Hammer o de las dos). El cortometraje juega continuamente con el contraste entre las imágenes ensoñadas por el protagonista y la contrapartida, la vuelta a la realidad cada vez que un adulto interrumpe su fantasía. Hay un peligro o amenaza potencial en la figura del niño, de la misma forma que la hay en las cuchillas que pueblan las manos del ingenuo Eduardo (un niño al fin y al cabo). Se trata de un nuevo aspecto, tal vez la fusión definitiva, de esa atracción de los polos opuestos del bien y del mal: lo que inspira ternura también puede aterrorizar. Hay está todo. No creo que Tim Burton haya hecho nada distinto (digno de mención) desde entonces. Podríamos reducir todo lo dicho a: Niño/Adulto y Realidad/Fantasía. Es, sin duda, una simplificación, pero creo que estos son los elementos más sobresaliente y fácilmente detectables. Termino esta parte con varios fotogramas de La gran aventura de Pewee para ilustrar con ejemplos: un tipo más bien talludito que se dedica a dar saltitos sobre la cama en un dormitorio lleno de juguetes (no perder de vista el dinosaurio, feroz a la vez que una posible referencia a Harryhausen, como el piano de la Novia Cadáver; los esqueletos y demás bichejos de Halloween o la osamenta en la cabecera de la cama; contrastes, más de lo mismo). Resumiendo, nos apasiona la idea de jugar con fuego sabiendo que no nos vamos a quemar, especialmente si los demás desconocen esto último y nos toman por unos temerarios. Ese es el éxito de la Novia Cadáver, nos gusta ser unos temerarios de careta, tal y como apunta Haneke en La pianista.

Es inevitable establecer una comparación entre Pesadilla antes de Navidad y la Novia Cadáver. Pesadilla se estrena en el 93, una década en la que Disney aún se afanaba por rentabilizar el musical. La película está basada en una historia de Tim Burton. La idea y los diseños son cosa suya; su sello es fácilmente reconocible. Los dos grandes aciertos y atractivos de la cinta son: por un lado, la fantástica banda sonora de Danny Elfman, perfectamente ejecutada en cada uno de los números musicales que se suceden la lo largo de la película (memorable el del hombre del saco o el de Jack en Christmas Town); por otro, todo el apartado visual, en el que destaca el diseño de personajes y, por encima de todo, el tratamiento de los decorados, especialmente la arquitectura “rota”, la apuesta firme por la asimetría. La manipulación de las proporciones naturales de los objetos y de los seres es un recurso de sobra conocido y altamente rentable. Al contemplar una imagen desarmada mediante este procedimiento es difícil evitar una leve sensación de caos, de irracionalidad, incluso de terror. La óptica deformada ha sido ya usada en las artes, pero en el cine, que es, al fin y al cabo, lo que nos ocupa, tenemos el exponente más célebre y temprano en el Gabinete del Doctor Caligari (rastreable también en el resto del expresionismo alemán). El ejemplo es de sobra conocido, el caos arquitectónico es un reflejo del caos que anida en la mente del protagonista, un loco. Pues bien, este tratamiento se apuntala con la planificación adecuada, es decir, el uso y abuso de encuadres pronunciados (tal vez sea Orson Welles uno de los exponente más claros, un neo expresionista según se mire) para rentabilizar la expresividad de los escenarios y de los personajes (al fin y al cabo los protagonistas son habitantes de Halloween Town, criaturas de rostros y de cuerpos asimétricos). Es evidente que la alteración de las proporciones está en la base de la animación más clásica, en el cartoon americano (tal vez por herencia del cómic), pero al hablar de stop-motion, la cosa cambia un poco, ya que no es algo tan habitual. A continuación algunos fotogramas de Pesadilla, especial atención merece el primero, tal vez la imagen más famosa y celebrada de la película, que ilustra perfectamente lo dicho hasta ahora. Después siguen otros de The Sandman (del que hablaré más adelante), Not without my handbag y Krysar, un caso extremo, aunque no en el mismo sentido ni con la misma finalidad que lo que venimos hablando.

Pesadilla antes de Navidad es, ya se ha dicho, un musical. Esto es un arma de doble filo, la cosa puede resultar si los números son de calidad (como es el caso) y si además no entorpecen la historia. El argumento es mínimo, el acierto de la cinta consiste integrar con éxito los números musicales dentro de la estructura narrativa sin que se produzca hiato alguno. No sólo se integran sino que, en realidad, vertebran la narración entera; es más, la historia avanza principalmente gracias a aquello que se nos cuenta en cada canción, la simbiosis es total: diversión en información de una vez. Basta ver la canción que abre la película: nos pone en situación, nos presenta a los personajes, el escenario, el protagonista y el tema central, y todo ello sin que nos demos cuenta (en este sentido me gustaría destacar la secuencia inicial de El príncipe de Egipto –una película que no ha sido valorada en su justa medida-, siete minutos ejemplares, el espejo en que toda secuencia inicial del musical de animación debería mirarse). El argumento se diluye casi por completo en las secuencias musicales (podría decirse que éstos son la auténtica historia) y lo hace de una forma completamente natural, ese es el gran acierto de Pesadilla antes de Navidad.

Última parada: La novia cadáver. Intentaré ser directo: aún no tengo muy claro la auténtica vocación de la película, no acaba de ser un musical, no al menos en comparación con Pesadilla, hay pocos números, su distribución es bastante irregular (tenemos uno al principio y para cuando llega el segundo nos pilla por sorpresa, totalmente desprevenidos, pues uno ya casi se ha olvidado que en esta peli los muñecos cantaban), la planificación de las escenas musicales es sosa, las coreografías brillan por su ausencia, las canciones dicen o aportan más bien poco (exceptuando tal vez la inicial) y por si fuera poco Danny Elfman (de nuevo él, quién si no) no anda muy fino, sus partituras no tienen ni la mitad del gancho y ni el ingenio que las de Pesadilla (el número de las arañas sastre tiene su aquel, pero el de los esqueletos es la enésima versión, que lo del homenaje ya huele un poco, del Skeleton Dance; los huesitos perdieron la gracia hace mucho tiempo). No es, como decía, un musical, sin embargo nos atormenta con un puñado de canciones absolutamente prescindibles, en la tradición de las peores películas de Disney. Supongo que el tema musical responde a ese espíritu festivo, desenfadado y un tanto naive, infantil, del que Tim Burton gusta imbuir a sus películas.

Pasaré de puntillas por lo más evidente: la historia es más de lo mismo, no sólo en cuanto al tono (adulto/ infantil) y al tema (vivos/ muertos), sino también en el caso de los personajes, los arquetipos de siempre: el prota, el perro, el malote (que me recuerda bastante al de Wallace y Groomit, aunque un poco más digno), la prota...

Me centraré en lo más gordo: La novia cadáver es, básicamente, una película aburrida. Animación (especialmente mainstream, y en un producto que asume tan pocos riesgos como éste) y aburrimiento son dos palabras que jamás deberían relacionarse. Es relativamente sencillo de justificar: para empezar, la historia no pasa de ser una anécdota fácilmente descomponible en cinco o seis unidades de acción, y eso, con los tiempos que corren, teniendo como antecedente inmediato las películas de Pixar y teniendo en cuenta que cada día se asumen más riesgos en esto de la animación y se elaboran películas cada vez más complejas (aunque no lo parezca), es una falta imperdonable, sobre todo sabiendo que viene de la persona responsable de Eduardo Manostijeras o Ed Wood. Podríamos continuar añadiendo el terrible lastre que supone el limitado número de escenarios, toda la acción se desarrolla principalmente en dos: el mundo de los muertos y la casa de los padres de la novia; hay otros por supuesto, pero su presencia es fugaz. Este último dato es de lamentar, sobre todo si tenemos en cuenta el despliegue técnico de la película, que tenía la oportunidad de deslumbrar al espectador con sus recursos y buen hacer visual, pero que se pierde en los vericuetos de un guión y una planificación fueran de lugar, empeñados en aplicar a la obra un tratamiento cinematográfico que no le sienta nada bien. Y es aquí a donde yo quería llegar: los más importante, lo fundamental, el motivo por el que La novia cadáver hace aguas, es porque se ha concebido, escrito y dirigido en buena parte como si de una película de imagen real se tratase. Nada le sienta mejor a la animación, especialmente al stop-motion, que la sobriedad. En Vincent nos encontramos con una dirección que apuesta por lo tradicional. Pocos planos: la mayoría fijos, encuadres frontales, todo sucede de cara al espectador, alternancia de planos generales con medios, y de vez en cuando, algún primer plano. Creo que en animación (dejemos un poco de lado el anime) esto es lo más recomendable, y que debe ser el punto de partida. Desde aquí, las variaciones son múltiples, pero siempre sin perder de vista algo muy importante: el tiempo fluye de forma diferente en el cine de imagen real y en el de animación. Cinco minutos de animación bien aprovechados pueden equivaler a diez de imagen real. La explicación es bien simple: el número de fotogramas por segundo. Las consecuencias de esta premisa son incalculables. Pueden echar abajo una obra. He aquí el caso: basta con ver las primeras escenas de la película, hay un innecesario retoricismo que se materializa en el uso de esa cámara que sube, baja y la da la vuelta de un lado a otro. Esa búsqueda del plano largo y fluido para narrar toda una escena (en la mejor tradición de los Spielberg, Kubrick, Ophüls, Preminger, Hitchcock...) no sólo resulta innecesaria, sino además barroca y pretenciosa. Lo mismo podríamos decir, por poner otro ejemplo, del encuentro entre la novia y el protagonista en el puente, un continúo vaivén de la cámara dando más vueltas que una batidora, digno de provocarle mareos al mismísimo John Woo. No pretendo decir con esto que la animación deba anclarse en unos cánones y en un academicismo que en realidad no existe, sino que un exceso de retórica en busca de un supuesto virtuosismo técnico no hace mejor a una obra ni le da mayor empaque. Sea por esto o porque el director ha visto el proceso de creación con los ojos de un director de imagen real (lo que es, al fin y al cabo), la película cojea bastante en este sentido.

Me gustaría seguir un poco más en esta dirección. Hay un exceso de diálogos. Habrá quien argumente que eso hace la película más interesante, o más inteligente, pero eso no deja de ser una tontería a la altura de la que afirma que un cómic es más maduro, o adulto, o intelectual, o inteligente, por el mero hecho de asaltarnos con ladrillos de texto por todos lados, no deja de ser un pensamiento bastante decimonónico y rancio. Diálogos: excesivamente largos, tiempos muertos, titubeos, interrupciones... Luego está la planificación, con uso y abuso del plano-contraplano y de los planos próximos sostenidos durante varios segundos. Todo se hace desesperadamente lento y tedioso y llega un punto en que a uno le importa más bien poco quién se casa con quién, la historia se ha convertido en una versión macabra de una novela de Jane Austen y lo único que queda desear es el vuelo rasante y liberados de un Enola Gay que lo reduzca todo a cenizas. De nuevo un desarrollo más propio del cine de imagen real; además, se añade la contradicción de que la historia se presente en cierto modo como un cuento (el argumento es, ya se ha dicho, sencillo, compuesto por un número reducido de unidades de acción, como en los cuentos populares), de corte más bien tradicional, sobrio, austero, pero tanto la forma en que se presenta como el desarrollo de las escenas no hacen sino desmentirlo, resulta un tanto esquizofrénico.

Por último, un poco más de lo mismo. La película confía en exceso en los primeros planos para transmitir el estado de ánimo de los protagonistas (hay otros recursos: la iluminación, la música, el tono de la voz, el uso del color... Jiri Trnka era capaz de hacer que sus marionetas de rostros pétreos transmitieran emociones mediante una hábil combinación de estos elementos), de nuevo, una influencia del cine de imagen eral. La lagrimita de la novia durante su actuación musical lo dice todo al respecto.

Creo que La novia cadáver es una película más preocupada por embelesar y emocionar al espectador mediante sus recursos técnicos y artísticos que por la humanidad del material que maneja. Pasa de lo distante a lo lacrimógeno sin ningún tipo de coherencia. Hace falta algo más que presupuesto y bonitos diseños para hacer una buena película de animación. Hace falta buen hacer, un conocimiento íntimo de los recursos que se manejan y, por encima de todo, un buen guión.

No ahondaré en Wallace y Gromit: la maldición de las verduras, necesitaría un post sólo para ella. La razón, calculo, por la que la gente desconocía el estreno de esta película, o simplemente no se molestó en ir a verla a pesar de haber visto La novia, es puramente mediática. El estreno de la película de Burton se anunció a bombo y platillo en los medios, todo el mundo quedó embelesado por las secuencias que se mostraron en televisión. “Tim Burton es un director de culto y nosotros somos guays, eruditos de la cultura popular, no podemos perdérnosla, será la comidilla de los foros las próximas semanas”, pensaron muchos, lógicamente no los niños, porque esta película está dirigida a un público más adulto (tal vez de ahí venga lo del tratamiento de cine de imagen real), y en caso de estarlo también al público infantil se me antoja un fracaso, pues ni siquiera goza de la ambivalencia de algunas películas de Miyazaki o, en otro tono, de Pixar. Vale, es una simplificación y tal vez alguno pueda ofenderse por la mala baba del entrecomillado, pero creo que hay algo de cierto en eso. Wallace y Gromit es una película enorme, hecha por un grupo de animadores de pura cepa, que han dado la verdadera medida de su talento, algo que no pudieron hacer en la olvidable Evasión en la granja. Hay un saber hacer, un dinamismo, una inteligencia y una rentabilización de los recursos de la animación que la colocan muy por encima de La novia cadáver. En el fotograma que sigue se nos hace creer que la sombra de las orejas que se proyecta al fondo pertenece a Gromit, para desvelarnos, a continuación que en realidad son las del monstruo que anda buscando. La película está llena de golpes geniales y de detalles como este, a los que también cabría añadir líneas como ese “What´s up, dog?” que Wallace le dirige a Gromit. Lo dicho, una joya.

Me gustaría concluir con un breve comentario sobre The Sandman, un corto de Paul Berry. Lo primero que pensé al verlo fue que estaba ante el enésimo imitador de Tim Burton. La fisonomía del personaje principal tiene algunos puntos en común con el Jack de Pesadilla y hay un uso de la arquitectura que ya había creído haber visto en la misma película. Por otro lado, hay una amenaza que planea durante toda la historia y que uno descarta inconscientemente al relacionar lo que ve con el universo de Burton (“la sangre no llegará la río”). Lo primero que debo decir es que el cortometraje data del 92, un año antes del estreno de Pesadilla, en el 93. Lo segundo es que la amenaza que planea acaba aterrizando de la peor de las maneras posibles. Este corto muestra el lugar al que Tim Burton no se atreve a llegar, ese temor que lo ha hecho tan popular, tan accesible, asequible, pero, a la vez, tan previsible y, con el tiempo, débil.