LARRY JORDAN (1 de 5)

Primer contacto: perplejidad, saturación y hastío son palabras que pueden ayudar a definir la impresión causada después de una primera aproximación a la obra de Larry Jordan. En ella, el espectador queda expuesto a una riada de información visual absolutamente abrumadora. Fieramente bombardeada, la retina conserva largo tiempo un reguero de imágenes inauditas. Es necesario un esfuerzo considerable de recolección y de clasificación para asimilar con garantías el flujo discursivo y atrapar su sentido, ya que, después de varios minutos, resulta evidente que el significado, como en la mayoría del cine de vanguardia, brilla por su ausencia. La tarea es difícil y estimulante y requiere tiempo y un vasto acervo de referencias visuales. La espesura es, tal vez, el distintivo de Larry Jordan.

Poet (Larry Jordan, 1988)

Origen, primeros pasos y actualidad: pertenece al grupo de cineastas experimentales de la costa oeste de Estados Unidos que se aglutinó en torno al festival Art in Cinema de San Francisco, cuya primera edición fue en 1946. Giannalberto Bendazzi escribe en Cartoons. 110 años de cine de animación (Madrid, 2003, pag. 140): “el movimiento de cine experimental de la costa oeste dio lugar al fenómeno del cine underground (...) no hizo distinciones entre la acción real y la animación. El concepto experimental, no realista, de la imagen cinematográfica era, precisamente, el elemento unificador de tantos y tan distintos realizadores. Todos ellos consideraban la imagen como algo que podía ser manipulado de muchas formas."

Lawrence Jordan (Denver, Colorado, 1934) estudia en la Universidad de Harvard entre 1951-1953. Durante estos años entra en contacto con el trabajo de dos autores europeos que serán decisivos en el desarrollo de su obra: en el cine, Jean Coucteau, especialmente su primer largometraje, Le sang d´un poète (1934); en pintura, la obra del surrealista Max Ernst.

Le sang d´un poéte

Los cincuenta son un período de gran relevancia para el cine experimental americano. Década puente entre el cine vanguardista de la posguerra, del que participarán nombres como Harry Smith, Maya Deren o Joseph Cornell (escultor, artista y cineasta sobresaliente del panorama americano de la primera mitad del siglo XX, y una de las principales influencias de Larry Jordan, con quien compartió amistad), entre otros, y lo que vino a denominarse el New American Cinema, un movimiento que tenía entre sus componentes a autores tan variopintos como Kenneth Anger, Andy Warhol o Stan Brakhage, amigo este último de Jordan, en cuyo cortometraje One romantic adventures of Edward (1952) debutó como actor, y que también colaboró con Cornell en Gnir rednow (1955).

Ritual in transfigured time (Maya Deren, 1946)

El movimiento se inspiraba tanto en el cine experimental americano de posguerra como en la Nouvelle Vague, el neorrealismo italiano, la Escuela de Cine de Nueva York, Fellini, Bergman o en autores autóctonos como el John Cassavettes de Shadows (1959); entre sus simpatizantes, Salvador Dalí o Allen Ginsberg, por citar sólo algunos. Su objetivo no era otro que crear una nueva sensibilidad cinematográfica mediante la emancipación del yugo económico de los grandes estudios y de los circuitos comerciales de distribución. Un nuevo cine, que traspase las fronteras temáticas y/o narrativas del cine americano contemporáneo es posible, proclaman. Así se expresan en su Primer Manifiesto, que data del 30 de Septiembre de 1962:

Shadows

“The official cinema all over the world is running out of breath. It is morally corrupt, esthetically obsolete, thematically superficial, temperamentally boring. Even the seemingly worthwhile films, those that lay claim to high moral and esthetic standards and have been accepted as such by critics and the public alike, reveal the decay of the Product Film. The very slickness of their execution has become a perversion covering the falsity of their themes, their lack of sensibility, their lack of style”.

Cameron as the Scarlet Woman (K. Anger, 1954)

Larry Jordan ha continuado su labor como cineasta experimental desde 1950, realizando más de cuarenta películas hasta la fecha, incluyendo un largometraje de 84 minutos, Sophie´s place (1987). En la actualidad, combina sus proyectos con la enseñaza en el Instituto de arte de San Francisco, donde ejerce de director del departamento de cine.

Psychodrama, Trance film, Psychosexual knowledge and Psychoadventure: estos son algunos de los términos más recurrentes que transitan los textos sobre Jordan y los artistas próximos a éste. Trance film define el cine de Maya Deren “in which the protagonist undergoes a quest for psycho-sexual self-knowledge”. El prefijo psycho- (relativo al alma), tan caro a los surrealistas, es empleado con frecuencia en la composición de estos vocablos (el inglés es una lengua infinitamente flexible y tolerante). Se trata, por supuesto, de términos creados a posteriori para definir un tipo de cine de narración distraída, alejado del esquema clásico presentación-nudo-desenlace. La lógica onírica, profundamente poética, parece ser la dominante en las películas de Larry Jordan, definidas como un flujo visual (“stream of consciousness meditation”, se sugiere, aunque lo cierto es que la realidad externa, sensorial e inmediata, ha sido excluida, resultando, por tanto, difícil hablar del monólogo en el sentido de Joyce) que se nutre de la iconografía del subconsciente (hay quien especifica: “collectable memorabilia”), y cuya función no es narrar, sino estimular al espectador con imágenes dispares capaces de generar en su mente una serie de asociaciones audaces e inesperadas como antesala de algo más trascendental.

Esto es, salvando las distancias, una definición aplicable al proceso creativo que se nutre del mundo onírico, tal y como lo describe André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista, y que se aproxima a la escritura automática (algo ya de por sí irrealizable en el celuloide). Mientras que ésta pretende ahondar en la psique del artista mediante un proceso de introspección basado en la asociación libre, el objetivo de las psychoadventures de Jordan es conseguir esto mismo en el espectador, limitado a un rol meramente contemplativo; será Jordan el que escriba por él. Esta premeditación, más o menos ingenua, marca las distancias entre la escritura (pictórica, escultórica, cinematográfica...) automática, y el proceso creativo de Jordan y de la mayoría de los cineastas experimentales americanos de la época. Se ha señalado con frecuencia que la cinematografía automática es ya de por sí una utopía por el largo y complejo proceso que implicado en su elaboración (basta con apelar al montaje). El automatismo de los surrealistas debe ser instantáneo, no premeditado, para burlar los mecanismos represivos del yo consciente. Este apremio es ya de por sí suficiente para excluir al cine, auque cabría preguntarse: ¿no hay ya una premeditación implícita en el hecho de sentarse frente a una hoja de papel con el propósito de escribir “sin pensar en nada”, no ha sido el intento castrado de antemano? La segunda pregunta la suscita el modo mismo de ejecución artística. Teniendo en cuenta que está destinado a producir algún tipo de efecto en el artista, en el productor de la obra, ¿sobre quién repercute en el caso del cine, sobre el cineasta (ya hemos apuntado lo infructuoso de esta pretensión), en cuyo caso la figura del espectador carece de sentido, o sobre el espectador, en cuyo caso ya estamos estableciendo una diferencia con respecto a la escritura, que no necesita de un lector que no sea el propio productor del texto? ¿Existen, en el caso del cine surrealista, dos tipos de procesos de introspección a partir de un mismo texto, el del productor y el del receptor? ¿Es el efecto idéntico en ambos? No dejan de ser preguntas ociosas.

Las películas de Jordan están rodeadas de un halo místico, esotérico (Nuestra señora de las esferas es la traducción del título de uno de sus cortometrajes), que, unido a sus pretensiones ontológicas, las elevan a la categoría de obra iniciática, como si de una moderna Divina Comedia se tratara. Cuando el ojo, sometido a un desfile interminable de imágenes de gran poder simbólico, es presa del hastío y del agotamiento, es difícil evitar la angustiosa sensación de que aquello que se despliega ante nosotros no es una simple película, sino la traducción visual de un arcano texto hermético, escrito en una lengua de signos con destellos de iconografía alquímica.

Al final del viaje (de la proyección), el protagonista, en este caso el espectador, es testigo de una revelación trascendental que enriquece sus conocimientos acerca de sí mismo (o al menos esto se pretende mediante la asociaciones suscitadas por las imágenes que transitan vertiginosamente la pantalla -¿no es así como funciona el psicoanálisis, estimulando y desentrañando el tejido de los sueños y traduciéndolo a un lenguaje racional?-). Será el espectador-protagonista-Dante (pues, uno de los rasgos novedosos, síntoma de modernidad en la obra de Deren y de Brakhage, es el cambio de perspectiva, que pasa de el “Él” protagonista, tercera persona del relato clásico, al “Yo” –subjetivo, lírico-; mientras que la primera intenta reproducir en su celebrado Meshes of the afternoon (1943) la percepción de un sueño desde el punto de vista del soñador, el segundo configura el lyrical film –de nuevo un término que alude a la lógica poética, a lo irracional, a la psique- desde la perspectiva del protagonista) el que al final del visionado haya alcanzado ese nuevo estado de conocimiento, de lucidez.

Meshes of the afternoon

Es, visto lo anterior, una concepción quasi mística, pseudoreligiosa, del poder de la imagen en movimiento, que revela un cierta premeditación que trasciende el surrealismo primitivo. Ya Meshes of the afternoon, un corto con una deuda no pequeña con el cine surrealista, transluce una intencionalidad que lo distancia ligeramente del movimiento europeo sin negarlo como unas de sus fuentes de inspiración.

El Anémic Cinéma de Marchel Duchamp

Construcción del discurso: Larry Jordan debe su reputación en buena medida al hecho de haber sido capaz de trasladar con éxito la técnica del collage (que no deja ser una de las posibilidades de la cut-out animation) al cine de animación. En cierto modo, su obra podría definirse como una amalgama de elementos dispares avivados por un vigoroso soplo cinético (“moving collage”): imágenes victorianas, los grabados Gustave Doré, ilustraciones médicas, paisajes románticos, arquitectura renacentista, la iconografía científica del XIX o Julio Verne son sólo algunos de ellos.

Asociación libre, analogía y aliteración son los tres pilares sobre los que Jordan elabora su discurso. De la primera ya se ha hablado sobradamente. La analogía es otra forma de crear asociaciones imprevistas, aunque la diferencia con la asociación libre es precisamente su carencia de libertad. Al crear la analogía, se pone de manifiesto al espectador qué elementos guardan similitudes y entre sí y, por tanto, cuáles deben quedar impregnados de unas connotaciones específicas y no de otras. La analogía indica qué y cómo asociar, basándose, en el caso que nos ocupa, en criterios meramente formales. En cuanto a la aliteración, es sólo una forma más rudimentaria de grabar las imágenes en la mente para su posterior reproducción automática, una suerte de recurso pauloviano, de aprendizaje escolar de memorieta, que consiste en repetir algo hasta aprenderlo de memoria y que, de este modo, se instale en el inconsciente (aprender para olvidar lo aprendido) .

En su artículo sobre Jordan, Jackie Leger (Animation world magazine, 1/7/96) afirma acertadamente que el propósito del autor va más allá de la simple animación de objetos (verdadera razón de ser del stop-motion). La películas de Jordan humanizan los objetos. Ilustran su comportamiento en un contexto determinado, como si de seres humanos se tratara. Los objetos están continuamente mutando, alterando su fisonomía de forma abrupta, con una brusquedad provocada gracias a un montaje igualmente brusco, aparentemente descuidado, que recuerda a los trucos cinematográficos de Meliès. En el universo del collage animado de Jordan, los objetos manifiestan su existencia a través del movimiento (del montaje).

La técnica narrativa es la siguiente: sobre un fondo fijo, absolutamente estático, que actúa de acotación y que suele consistir en un paisaje rural o urbano (ya sea pintura, grabado o fotografía, las menos), establece y delimita el marco de la acción. A continuación, introduce a los protagonistas, las más variopintas figuras, de objetos o humanas. El comportamiento de las figuras en la escena, su forma de “actuar” y de interactuar entre ellas, se rige por las leyes del sueño (recordemos a Deren, a los surrealistas, y a Coucteau en particular), las leyes de la poesía, no necesariamente sujetas a la relación causa-efecto o a motivaciones psicológicas. A veces, las figuras transitan la escena de un lado a otro, cual apariciones fantasmagóricas, sin mayor pena ni gloria; otras, interactúan con sus semejantes; la mayor audacia se produce cuando lo hacen con el escenario en sí, con el propio paisaje; aunque no ejercen ningún tipo de influencia con consecuencias físicas constatables (el escenario no sufre ningún tipo de alteración, permanece inmutable en su composición, en su apariencia), éste se ve alterado al ser objeto de un uso que va más allá del meramente ornamental, el que le correspondería como imagen de fondo, como acotación. Sobre Gymnopedies (1965), escribe el autor: “A horseman rides through the landscape, through the town, but never arrives anywhere in particular. An acrobat swings on a rope above a canal in Venice, and is content just to swing there.”

El escenario sufre, por tanto, una alteración no física, sino ilusoria, óptica, desde el mismo momento en que el ojo descubre la posibilidad de la tercera interacción mencionada, la que afecta a una imagen de fondo que creíamos inalterable, ya que nuestra mirada percibe ahora el paisaje de otro modo. Nuestro ojo ha sido reeducado en ese mismo instante. Nuestra mirada se proyecta sobre el objeto y lo transforma. Es una operación puramente mental, imaginaria. Para nuestro ojo, la imagen afectada ya no vuelve a ser la misma. Es una experiencia similar a la del Ojo mágico, una vez vislumbrada la imagen escondida, a modo de palimpsesto, nuestro ojo es reacio a ver el original como al principio, pues sabe (nuestra mente) que la percepción original era incompleta. Esto mismo ocurre, en una escala menor, con los personajes (vivos o inertes) que pueblan la escena; adquieren un nuevo significado al ser colocados en el contexto de la película. Después de ver Sophie´s place, los globos aerostáticos han ensanchado su alcance connotativo en la entrada correspondiente del diccionario visual del espectador.

Esta forma de elaborar la “trama”, mediante la manipulación de personajes sobre un fondo estático, alcanza su culminación en Masquerade (1981), una de las obras más hermosas de Jordan. Sobre el fondo perenne de un cuadro, el autor orquesta un baile de figuras que interactúan entre sí y actúan/ interactúan/ transforman la propia escena descrita en la pintura. Mediante la técnica de asociación libre y de analogía, de la comparación de dos figuras en términos visuales en busca de “parecidos razonables”, el cuadro deja de ser el mismo, se enriquece exponencialmente gracias a este baile. El lector ya no volverá a ver el mismo cuadro si topa con él en una lámina o en un museo, lo que verá será algo más rico y complejo, el cuadro ya no será el mismo cuadro, sino el de Masquerade, y las connotaciones que despertará en él serán infinitamente más ricas y sugerentes. Por encima de todo, la obra busca provocar un cierto estado de ánimo en el espectador. “This film is mood-filled”, escribe el autor.

Our lady of the spheres (1972), uno de sus cortos más celebrados, emplea una técnica diferente. Los escenarios cambian a un ritmo vertiginoso. Mientras que en Masquerade la acción se desarrolla en un plano general estático, invariable, en Our lady somos asaltados por un continuo e imparable cambio de planos que producen un desconcierto bastante acusado. Este procedimiento contiene ecos inevitables del montaje de la escuela soviética. Cuando el ojo comienza a adaptarse y a medir la distribución y las distancias de los “actores” en el espacio concreto de un escenario, somos sorprendidos por una imagen de apenas unos segundos que se intercala en el fluir de la historia, alimentado ese sentimiento de pérdida y de desubicación (y que tal vez prevalece sobre el efecto asociativo del montaje soviético). Esta variante del montaje primitivo se hace eco de la yuxtaposición irracional de los surrealistas. Al tiempo que todo esto ocurre, el sonido estrepitoso de un timbre se repite a intervalos más o menos regulares. Este hecho contribuye a aumentar el desconcierto, e impide que el ojo, la mente, se acostumbre, y consiga concentrarse en el análisis y asimilación de aquello que tienen ante sí. Our lady of the spheres es una obra protegida contra la aprehensión del espectador, que no llega a familiarizarse con ella durante el visionado. Los continuos estímulos y distracciones visuales y/o auditivas impiden al cerebro una reconstrucción mental del objeto en cuestión. El efecto guarda ciertas similitudes con el producido por los primeros cortos de los hermanos Quay.

En Our lady of the spheres, el elemento de cohesión no es otro que el personaje de da título a la obra, una omnipresente y misteriosa mujer (¿un antecedente de Sophie?) cuya cabeza ha sido sustituida por una esfera (¿una luna llena?) y que transita los escenarios de forma espectral. Este recurso, que pretende crear la ilusión del significado mediante un elemento recurrente que proporcione una unidad discursiva, que actúe como engarce, como falso puente entre una escena y otra, con el fin, tal vez, de hacer creer al espectador que lo que está viendo tiene un verdadero significado, no es ajeno al cine de vanguardia, y puede verse con claridad en Meshes of the afternoon, en el que una llave y un cuchillo cumplen esta función, o, en menor medida, en At land (1944), también de Deren, en el que un peón de ajedrez hace las veces. El recurso se repetirá en Sophie´s place con un globo aerostático.

En Duo concertantes (1964), la planificación es mucho más rica y compleja, más cinematográfica. Primeros planos se alteran con otros medios y generales de una forma “lógica”. Se consigue así durante los primeros segundos una falsa sensación de narratividad lineal y cronológicamente ordenada. Efectivamente, se llega a creer que lo que se cuenta es una “auténtica” historia, debidamente motivada.

Por el contrario, en Carabosse (1980), la acción se desarrolla la mayor parte del tiempo sobre un fondo negro. Sólo una casa de muñecas permanece con una función de referente espacial y, en parte, durante la primera mitad de la película, como elemento unificador del discurso.

Larry Jordan (2 de 5)

Larry Jordan (3 de 5)

Larry Jordan (4 de 5)

Larry Jordan (5 de 5)

DIVISA SUMA Y SIGUE

Divisa continúa con su recuperación de clásicos del anime. Zonadvd anuncia el lanzamiento de dos nuevos títulos: El lago de los cisnes (Swan Lake, 1978), uno de los clásicos de siempre de la Toei.

Y la segunda parte de El gato con botas, Continuaban llamándole el gato con botas , ¿algo que ver con Le seguían llamándo Trinidad? Quién sabe.

Aprovechando el hilo, transcribo aquí la repuesta recibida por parte de Divisa al preguntarles por los lanzamientos de los cortos de Tezuka y las películas de Único:

"Me dirijo a ustedes para interesarme por un par de lanzamientos que Divisa anunció hace algún tiempo. El primero es la recopilación de cortos de Osamu Tezuka, y el segundo las películas de Único. Como yo, hay bastantes aficcionados a la animación, sea japonesa o en general, que nos preguntamos si estos títulos verán finalmente la luz en nuestro país. Espero puedan ofrecerme una respuesta. Un saludo y gracias".

Respuesta:

"Muchas gracias por su interés en Divisa, ambos títulos no tienen fecha concreta para su lanzamiento pero está previsto para principios de 2008. muchas gracias por su interés y atención".

RENÉ LALOUX Y SANKMAJER

Zonadvd anuncia nuevos lanzamientos de la colección Maestros de la animación de Llamentol, que nos trae tres nuevos títulos. El primero es Gandahar (1988), tercer y último largometraje de René Laloux:

El siguiente es Los amos del tiempo (1982), su segundo largo. Además, cada dvd contiene un par de cortometrajes del autor:

Por último, una recopilación un tanto raquítica de Jan Svankmajer, lejos de la magnífica edición en 3 dvd del BFI:

Finalizo con un link a la web oficial de Beowulf, por si alguno (como era mi caso hasta hace poco) aún no se ha dado cuenta de que es una película de animación:

LANZAMIENTOS

Zonadvd anuncia el lanzamiento por parte de Divisa Home Video para el próxima 24 de Octubre de Simbad el Marino (Arabian naito: Shindobaddo no bôken,1962) y El gato con botas (Nagagutsu o haita neko,1969) y sus dos secuelas.

Recordemos que divisa ya editó Hi no tori 2772 de Osamu Tezuka. Esperemos que también vea la luz más temprano que tarde la anunciada recopilación de cortometrajes del maestro de la boina, que ha sufrido varios retrasos, al igual que el pack de Ray Harryhausen, que parece será por fin editado el año próximo. Bueno, que ustedes lo disfruten.

AZUR Y ASMAR (y II)

Continuación (y finalización) del post de Agosto.

SIMETRÍA

En Azur y Asmar, la simetría es síntoma y símbolo del equilibrio, de la paz y del amor. Hay una simetría presente durante toda la película, que consiste en la disposición física de los personajes en el espacio del plano. Esta disposición geométrica responde a criterios meramente formales, que se hacen eco del equilibrio y de la sobriedad del tono del relato, un cuento popular, como ya hemos apuntado más arriba. También hay simetría en los patrones geométricos (característicos del arte islámico, que suele exhibir un concepto de la belleza ornamental muy alejado del occidental, más cercano a la figura humana) que decoran las paredes de la casa de Janene o del palacio de la princesa. El diseño de estos patrones, sereno y un tanto monótono, tiene propiedades tranquilizantes, casi hipnóticas, potenciadas por el rumor de las aguas quietas de la fuente del palacio o aquella otra del jardín de Janene. Estas simetrías actúan como amplificadoras, a modo de eco, de la simetría central de la película, en sentido literal y figurado, que no es otra que la de los dos protagonistas del relato, Azur y Asmar (el título en sí es simétrico, y el primer nombre altamente significativo, pues “azur” significa “azul”, el color de los ojos del protagonista).

La simetría literal ya está presente en el primer plano de la película, en la que Janene aparece sentada en el centro de la imagen flanqueada por las cunas de los dos niños. Luego se traslada al dormitorio y de ahí a la mesa.

La simetría se rompe por primera vez cuando Azur es separado de Asmar y de Janene. En la habitación del primero hay un espacio vacío dejado por la marcha de su hermano. Lo mismo ocurre en la nueva habitación de Azur, en la que vemos al pequeño acurrucado en la mitad izquierda de la cama.

Hay otro tipo de simetría rota, aquella que se nos muestra en la escena inmediatamente posterior al reencuentro, en la que de Janene y Azur comparten la mesa. La disposición geométrica es exactamente igual a la del plano inicial de las cunas: Azur a la derecha, Janene en el centro y el ausente Asmar a la izquierda. Cuando éste llega, rehúsa sentarse a la mesa con ellos, ya que culpa a su hermano de las desgracias padecidas tras ser expulsados de la casa de Azur años atrás. En esta ocasión, los tres protagonistas están presentes, pero la simetría no se produce debido al resentimiento de Asmar, que impide el reencuentro feliz, y que tiene su reflejo material en la composición levemente asimétrica (Asmar tendría que sentarse a la mesa para que la simetría fuera completa; así pues vemos que hay grados) del plano.

Hay, sin embargo, otros momentos en los que Azur y Asmar aparecen en la imagen sin la mediación de su madre. Aquí podría hablarse de reflejo, especialmente en la escena final en la cueva de los Djinns: Azur y Asmar son la misma personaje, la fusión feliz de Oriente y Occidente.

La segunda simetría, la figurada, consiste en una serie de escenas y de situaciones que tienen su contrapartida en un lado u otro: Azur-Asmar, Occidente-Oriente, etc. Tal es el caso de la educación recibida por Asmar cuando se encuentra bajo la tutela de Janene, de la que aprende su lengua, la leyenda de los Djinns o la canción de cuna, y la que recibirá posteriormente bajo la dirección de los tutores que lo instruyen en las costumbres y saberes occidentales; o el deplorable estado en el que Azur se presenta ante las puertas de la casa de Janene, que remite directamente a la penosa salida de la nodriza y Asmar de la casa de Azur, cuando su padre los expulsó bruscamente años atrás. Otro ejemplo más evidente es el vendaje que Asmar aplica al hombro de Azur después de que éste vuelva sobre sus pasos para salvarle del ataque de los bandidos, y que Azur repetirá más adelante tras rescatar a su hermano de los traficantes de esclavos que acechaban en la gruta.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS

Es evidente que Azur y Asmar es un relato sobre la tolerancia y el entendimiento (simetría) entre pueblos. En un principio, teniendo en cuenta los tiempos que corren, el talante conciliador de la obra podría parecer oportunista, pero nadie que esté familiarizado con la obra de Michel Ocelot hasta el momento dejará que la sombra de la sospecha se cierna sobre su último trabajo.

Desde los tiempos de Kirikú y la bruja, se hace patente la voluntad de acercamiento a otras culturas ajenas a la occidental de una forma absolutamente sincera, iluminada por una mirada desprovista de prejuicios y de exotismos. Las siguientes palabras del propio director son reveladoras en este aspecto: “África está en mí, porque es el país de mi infancia, aquella infancia que no se olvida. De los seis a los doce años viví en Guinea. No he conservado más que buenos recuerdos: recuerdos de belleza, de bondad, de equilibrio”. En cierto modo, con sus películas, Michel Ocelot pretende ser el puente entre occidente y el resto de culturas. Este afán conciliador, que está presente en este título más que en cualquier otro de los anteriores trabajos del director francés, se hace patente en la escena en la que la princesa y Azur trepan a un árbol para conseguir una vista panorámica de la medina. Desde allí, la joven heredera al trono le muestra el lugar donde se encuentran la iglesia, la mezquita y la sinagoga, lugares de culto, y la madraza, lugar común de estudio. Es una referencia directa aunque un tanto velada, la religión suele estar presente en el choque entre culturas.

Nos detendremos sólo en un par de escenas que ilustran con creces lo dicho hasta ahora. En la primera parte de la película, la que se desarrolla en Occidente, hay un momento, poco después de producirse la primera separación, en que Azur y Asmar se revuelcan juntos en el barro. El padre de Azur detiene la pelea y, siendo incapaz de reconocer la piel blanca y los elegantes ropajes de su hijo bajo la capa de limo que cubre a los niños, le pide que se identifique. Asmar levanta la mano en su lugar y el padre lo coge de la mano y se lo lleva con él sin sospechar que no se trata de su hijo; es una original forma de decir que bajo la piel todos somos iguales.

La segunda escena tiene lugar cuando Azur y Asmar sufren el ataque de los bandidos. Azur resulta herido en el hombro y, la caer del caballo, abre la jaula de las palomas mensajeras que Janene les había proporcionado. La sangre de Asmar cae sobre el ala de una de las aves, que vuela de vuelta a casa de la nodriza. Cuándo una de las criadas le pregunta que de quién es la sangre, ella le contesta irritada: “¡Iditota! ¿Cómo he de saberlo? ¡Su sangre es del mismo color!”.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (II)

A menudo, se ha señalado con cierta sorpresa y alegría el hecho de que el autor presente determinados aspectos de la naturaleza humana de una forma frontal y directa en un producto que, en principio está, destinado al público infantil (aunque él mismo ha admitido lúcidamente que los niños no están interesados en las películas hechas exclusivamente para ellos; en esta forma de pensar se aproxima bastante a Miyazaki), a saber: el desnudo femenino. En Kirikú, las mujeres africanas aparecen con el pecho descubierto. En la escena inicial de Azur y Asmar, Janene nos muestra su pecho mientras amamanta a sus hijos. Es aquí donde actúa esa mirada limpia desprovista de prejuicios. En ningún momento resulta obsceno o fuera de contexto, todo lo contrario, ¿qué puede ser más natural que una madre amamantando a su hijo? Esta sinceridad es uno de los distintivos de Michel Ocelot dentro de la cinematografía animada mundial.

En ocasiones, el autor actúa de “guía turístico”, dirigiendo nuestra mirada con precisión hacia aquellos detalles que, de otra forma, pasarían desapercibidos ante nuestros ojos. Esta mirada atenta nos desvela un buen número de ricos detalles que caracterizan la nueva cultura en la que acabamos de adentrarnos. Así, en el mercado, somos obsequiados con primeros planos de algunos de los productos que se pueden adquirir en él; en casa de Janene, las jarras y jofainas para la ablución, hermosamente decoradas, o los alimentos que pueblan la mesa dispuesta para el hambriento Azur, justo después del reencuentro.

La “ruta turística” que Azur realiza por las calles de la medina mientras soporta a Crapoux sobre su espalda es un recurso similar. El vagabundo le describe con desdén al joven todo aquello que sus ojos cerrados no pueden ver. Sus palabras nos revelan diferentes aspectos de la vida de los habitantes de la ciudad. Descifran (desde el conocimiento) para nosotros los entresijos de este pequeño nuevo mundo, aunque el tono de sus afirmaciones suela estar en contradicción con aquello que no muestran las imágenes, que parecen desmentir las palabras del vagabundo (en seguida advertimos que debemos interpretarlas justo en el sentido contrario).

En una escena inolvidable, Azur, que acaba de arribar a la costa del Magreb, decide cerrar sus ojos para proteger su vida, en vista de la reacción que sus ojos azules provocan en los habitantes del lugar, y para evitar la hiriente visión del lugar al que acaba de llegar, “este país es feo y sus gentes están lisiadas”, se dice a sí mismo. Tal vez, la única manera de evitar los prejuicios sea la mirada (o la no-mirada) sin prejuicios del ciego, libre de los engaños de las apariencias, de lo superfluo, el color de la piel en este caso. Sólo el ciego es capaz de reparar en aquello que los demás dejan pasar inadvertido, como las llaves ocultas que abren las puertas que conducen al hada de los Djinns. Sólo aquellos que son obligados a ver de forma diferente, y posan sus ojos allí donde nadie lo hace, son capaces de reparar en nuevos detalles, Tal y como le ocurre a Azur cuando sale a la calle cubierto con una capucha blanca que le obliga a mirar al suelo para no ser descubierto y, gracias a ello, descubre.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (III)

Uno de los aspectos más destacables de la película y, sin duda, el más llamativo, es el hecho de que buena parte de los diálogos sean en árabe y sin subtítulos. Este hecho, al margen de su valentía, deja al espectador desconcertado y, con frecuencia, desubicado, especialmente en la escena que narra el arribo de Azur a las costas del Magreb, en la que el espectador se encuentra tan perdido como el propio personaje, desorientado e incapaz de comprender la violenta reacción de las gentes del lugar ante su presencia. El recurso de las lenguas pone de manifiesto la importancia del lenguaje como vehículo de interacción y, por ende, de entendimiento entre culturas, pues sabido es que en el lenguaje se encuentra la forja de los pueblos. Así, gracias al caramelo mágico que le proporciona la princesa, Azur es capaz de comunicarse con el fiero león que custodia el camino hacia la cueva de los Djinns usando su propia lengua. El terrible felino no resulta ser tal, demostrando que el miedo se combate desde el conocimiento y la firme voluntad de entendimiento.

En este sentido también apuntan las supersticiones, una por cada lado: los gatos negros traen mala suerte (Occidente), al igual que los ojos azules (Oriente). Sólo los personajes que conocen (de nuevo el conocimiento, la sabiduría como antídoto contra la ignorancia y la falta de entendimiento) las culturas de ambos lados del océano (exceptuando a Crapoux) son inmunes a estas creencias.

EL ENTENDIMIENTO ENTRE PUEBLOS (y IV)

El universo de Azur y Asmar está poblado de apátridas y desterrados. Algunos personajes actúan como encrucijada entre dos mundos opuestos; tal es el caso de Janene, cuyos conocimientos de ambos lados le han permitido prosperar, del sabio judío, que abandonó su tierra natal debido a los problemas que le generaba su ascendencia extranjera, o de Crapoux, que cruzó el océano en busca de un sueño. Otros son el punto donde Oriente y Occidente convergen, como en el caso de Azur y, sobre todo, de la joven princesa, que tiene a su servicio tutores venidos de los cuatro rincones del mundo. Su educación ecléctica la convierten en la encarnación del ideal de la integración de culturas, “el futuro de nuestro país”, como se señala en más de una ocasión durante la película.

LA ANIMACIÓN DE AZUR Y ASMAR

Empezaré haciéndome eco de aquellos que ya han apuntado la influencia de la pintura flamenca y de la miniaturas persas en la elaboración visual de la película. Basta comparar las imágenes siguientes con algunos de los fotogramas mostrados más arriba.

The virgin of chancellor rollin, Jan Van Eyck

Meister des marchall de Boucicau

The travelers, Meindert Hobbema

Bearded man leans on a staff , Isfahan Iran

Persian army, Haydar Hatemi

The Book of Hours

Tampoco me gustaría pasar por alto una breve pero hermosa imagen presidida por la figura de una iglesia bizantina semiderruida (supongo que éste es un detalle a tener en cuenta , no sólo desde una posible cronología de la historia, sino también por el poder sugestivo de la imagen en sí. Bizancio vendría a ser, en el contexto de la obra, un punto a medio camino entre oriente y occidente. Primero parte oriental del escindido imperio romano, y tomada más tarde por los turcos, hecho que suele señalarse como el fin de la Edad Media).

Santa Maria della febbre

Hagia Sophia

Dicho esto, creo que es hora de decir que el talón de Aquiles de Azur y Asmar no es otro que algo tan básico como la animación. Mucho se ha escrito sobre la técnica empleada, animación generada por ordenador mezclando las texturas planas con otras más elaboradas, provistas de relieve. Desde el punto de vista del aspecto más inmediato, el de la imagen en sí, estática, el resultado es ciertamente desigual. Por un lado, tenemos los rostros, texturas prácticamente planas, que gozan de un nivel de detalle más que adecuado para la expresión de emociones. Por otro están las vestimentas, de colores planos, sin gradación alguna. El contraste entre uno y otro es demasiado acusado y produce un efecto poco armónico, un tanto disonante. La cosa empeora si lo dicho hasta ahora se combina con la textura de los objetos, especialmente los metálicos, que muestran un grado de elaboración y de detalle bastante superior al de resto de elementos. Todo esto sin olvidar los comentarios que apuntan la falta de iluminación en las escenas, una luz natural que proyecte sombras y cree volúmenes, una sombra cuyo resquicio puede apreciarse tímidamente en el rostro de los personajes.

A pesar de lo dicho, es imposible pasar por alto la belleza quiasi-escheriana (se dice que Escher comenzó su producción artística a raíz de una visita a la Mezquita de Córdoba, inspirado por la complejidad y belleza de las formas geométricas que la decoran; en cualquier caso, es innegable la importancia de las matemáticas en ambos casos como criterio estético en esta belleza deshumanizada) de los escenarios. Creo que merece la pena detenerse en ellos unos segundos y avivar un poco la delectación morosa del intelecto (o lo que fuera que escribió Borges):

El movimiento se demuestra andando, y eso es precisamente la gran carencia del Azur y Asmar, la imagen en movimiento, la animación propiamente dicha. Sea porque la técnica empleada no está lo suficientemente desarrollada, sea por falta de presupuesto, de tiempo, etc., lo cierto es que la animación resulta bastante acartonada, tanto es así, que a veces uno tiene la impresión de estar viendo la intro de algún videojuego pasado de moda (consola de 32 bits).

"Bienvenido a mi tienda, ¿qué desea comprar?"

Prince of Persia

La mayoría del tiempo no se nota mucho, el ritmo pausado de la historia enmascara perfectamente los movimientos lentos, pesados y limitados de los personajes. La cosa cuadra bastante con la atmósfera de cuento clásico a la que ya se ha aludido anteriormente. Sin embargo, si uno presta un poco más de atención, puede notar sin demasiados problemas estas carencias, especialmente en las escenas de acción, donde estos defectos salen a la luz.

Es, ya digo, el punto flojo de la obra. De todos modos, estos defectos, que pertenecen exclusivamente al apartado tecnológico, son perfectamente subsanables. Lo difícil es encontrar un producto dentro del panorama del cine de animación internacional que haga gala de un planteamiento tan valiente y novedoso (y clásico a la vez) y que cuente con un autor con los mimbres y el talento necesario para llevarlo a cabo con éxito; en mi modesta opinión, lo ha conseguido. Mi único temor, al saber que la historia de su próximo proyecto se desarrolla entre la Andalucía y el Marruecos medieval, es que caiga en la repetición, tal y como le ha ocurrido a autores consagrados como Miyazaki (El castillo ambulante ha sido un desmarque interesante, aunque más por el hastío que por la voluntad firme de hacer algo nuevo) y a otros relativamente noveles como Satoshi Kon (que decepciona e ilusiona a partes iguales). Lo dicho, tiempo al tiempo, la animación europea ya tiene algo de que presumir.