TECNOPOLICIA (2)

Ya hablamos de ella hace un tiempo.

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NOSTALGIA: EL CASCANUECES

Un corto muy navideño. Otro recuerdo de infancia. En 1973 Boris Stepantsev dirige este Schelkunchik, basado en el cuento de Hoffman El cascanueces y el rey de las ratas y tomando prestadas algunas partituras de Tchaikovsky para la banda sonora. Al igual que con El califa cigüeña, destaca la dirección artística, que corre a cargo de Nikolai Yerykalov y Anatoly Savchenko. Los fondos brillan con luz propia y tienen no poco en común con lo que se verá tres años después en Muha-Cokotuha, donde Stepantsev y Savchenko volverán a coincidir.

Dos momentos: el primero, la aparición del rey (¿o reina?) de las ratas, un roedor gordo y negro que asoma sus tres cabezas a través del suelo del palacio. El segundo consiste en la transformación en cascanueces, inmisericorde y grotesca donde las haya. Otro fragmento del puzzle de la infancia recuperado junto con El califa cigüeña, un poco más de nostalgia. Ideal para estas fechas.

Como anécdota, señalar que la versión original no tiene diálogos. Posteriormente se añadieron diálogos y la voz de un narrador para la diferentes versiones: inglesa, francesa, española... El que puso la voz en castellano no fue otro que Julio Iglesias; sí, ese mismo que jugaba en el Castilla y colgó las botas para ponérselas después de múltiples maneras, el cantante de toda la vida. 

Disfruten: El cascanueces. 

NOSTALGIA: MUTABOR

Después de haber visto ya tres veces este Halif-Aist (El califa cigüeña en castellano), sigo sin explicarme por qué este cortometraje de dirigiera Valery Ugarov en 1981 no goza de la fama y del prestigio que se merece. El corto que nos ocupa es, junto con El cascanueces, una de las animaciones que marcaron mi infancia. Algunas de sus escenas permanecieron latentes bajo mi retina durante mucho tiempo, y no ha sido hasta hace relativamente poco, con la llegada de internet, San Google y Amazon, que he conseguido reencontrarme con ellas. Poco o más bien nada he conservado de la trama original, de la historia o de sus personajes. En el caso de la primera, apenas un puñado de imágenes de corte grotesco que me hacían presentir que la impresión que dejaron en mí no fue demasiado grata, más bien lo contrario, una extraña mezcla de terror, morbo y nostalgia.

A pesar de que algunas fuentes apuntan a su origen iraquí, lo cierto es que se suele atribuir la autoría del cuento (que puede leerse aquí) en el que se basa el cortometraje a Wilhem Hauff.  Se trata de una sencilla historia de corte fantástico con clara inspiración oriental y moralina incluida. Partiendo de ella, Anatoly Petrov, el guionista, se aleja ligeramente de la trama original para configurar una historia extraña, enigmática, de una velada tristeza. Creo que, ante todo, estamos ante una obra que destaca por su dirección artística. Se cultiva y se multiplica el "feísmo", lo grotesco, aunque siempre con una estilización tan ajena a lo vulgar que pone los pelos de punta. Incluso cuando se intenta retratar la belleza del momento bucólico, la estampa resulta bastante perturbadora. El universo de El califa cigüeña es perversamente refinado. Hay una mano sabia y cargada de talento que manipula las líneas, los volúmenes y la perspectiva en busca de ese efecto, acompañada por una partitura musical desconcertante, extraña, que sirve perfectamente a este fin. Aquí reside, en mi opinión, la fuerza de la obra, en su singularidad, que en ningún momento resulta forzada sino completamente natural, casi congénita.

Ya desde el primer momento nos pone sobre aviso la apariencia del brujo, achaparrado y jiboso; los guardias del palacio, que se asemejan a insectos prehistóricos ocultos bajo sus corazas gigantes y prominentes, e incluso los animales del jardín del califa, enormes, temibles, anacrónicos y descontextualizados. La imagen del elefante asomando la cabeza por la ventana ojival para firmar un documento, pluma en mano (o pluma en trompa) es tan insólita como estimulante; bien podría haber salido de un cuadro de Max Ernst o Salvador Dalí. Recuerdo aún con perplejidad y terror la escena en el palacio subterráneo de los brujos. En un momento los secuaces del villano desfilan ante el espectador: son seres completamente amorfos, desproporcionados, repulsivos; no hay correspondencia alguna entre sus miembros. Por si esto fuera poco, han sido animados mediante recortables (cut-out), lo que hace que sus movimentos sean torpes, sincopados, monstruosos... Su piel ceniza, de pergamino gastado, me trae al recuerdo del grabado del rinoceronte de Durero. Cuando han desfilado todos, agarran a un cocodrilo y lo someten a una terrible mutación mediante artimañas mágicas, que termina con el reptil convertido en otro secuaz amorfo y horrible. Justo en ese momento, la bestia deja escapar una lágrima gorda y pesada que resbala por su hocico mientras los brujos estallan de júbilo; la crueldad de la escena transmite un "mal rollo" bastante malsano.

 Aquí Durero, un amigo

Mención aparte merece el diseño de los escenarios. A menudo tenemos la sensación de estar ante un tapiz oriental, ya sea por la paleta de colores, por la composición de la imagen o por la violación continua de la perspectiva, que suele brillar por su ausencia. Tengo en mente también los grabados de Piranesi mientras escribo estas líneas, en concreto sus cárceles imaginarias. Las delicias de los escenarios no terminan con el palacio del califa. Cuando el protagonista, ya convertido en cigüeña, emprende su viaje en busca del castillo del brujo, asistimos a una breve secuencia, del todo inesperada aunque insertada con total naturalidad, de una belleza desconcertante. La estética da un vuelco repentino y nos encontramos de súbito ante un cuadro abocetado en el que apreciamos unas figuras de difícil identificación: una esbelta y estilizada, la otra recortada y grotesca; buen epítome de la obra en sí: un extraño poema en el que lo bello y lo grotesco conviven con total naturalidad. Este "vuelco" me trae recuerdos de aquella secuencia mágica que se inicia con un minotauro saltando a la comba en Tales of tales de Yuri Norstein. 

He aquí a Piranesi.

En otra ocasión durante el periplo, la compuertas del cielo se cierran literalmente y la cigüeña se ve obligada a apresurar el vuelo para alcanzar el confín del mundo, situado al otro lado. No menos desconcertante resulta el escenario donde se ubica el palacio de los brujos. Un paraje desértico en el que destacan un viejo árbol retorcido y seco, coronado por una enorme esfera de metal, y un pequeño vano que filtra los rayos del sol para indicar la entrada a la guarida. Justo cuando la luz solar lo atraviesa y alcanza el árbol, la bola cae y el suelo se parte en dos, tragándose la arena y a los dos viajeros con ella.   

Ya digo que la estética del corto es bastante llamativa y tal vez su mayor baza. El caso es que me ha parecido ver ecos de ella en otros cortometrajes rusos. Hay un momento en Steklyannaya garmonika (Andrey Khrzhanovsky, 1968) en que la pantalla se llena de monstruos y de seres extraños muy similares a los vistos en El califa cigüeña. Lo cierto es que Valery Ugarov trabajó como animador en el corto de Khrzhanovsky, así como en Zhil-Bil Kozyavi (1966), del mismo autor. Ambos cortometrajes exhiben una estética muy particular, y en cierto modo anticipan ya algunos aspectos, tendencias, de lo que luego Ugarov desarrollará en nuestro título, quince años más tarde. Por su parte, Anatoly Petrov, otro grande de la animación rusa, que aquí trabaja como guionista, había dirigido en 1968 Kalejdoskop 68-Begemot, protagonizado un hipopótamo de aspecto no muy direferente al de los mosntruos que hemos descrito más arriba.

Un de los "monstruos" de Steklyannaya garmonica. 

Sea como fuere, El califa cigüeña es una obra fuera de lo común, casi un rara avis en la trayectoria de su director, que años más tarde trabajaría en algunas producciones internacionales: Shakespeare: The Animated Tales,  Animated Tales of the World o en Operavox en la que dirige la adaptación de La flauta mágica, con una reina de la noche cuya inspiración no desmerece en absoluto de lo visto dos décadas antes en Halif-Aist.

Hay otro aspecto que llama bastante la atención ya desde el principio. Al inicio del corto asistimos a una breve secuencia que no aparece reflejada en el relato original. En ella, el califa contempla embelesado el vuelo de una cigüeña (ciertamente premonitorio) en un praxinoscopio y a continuación, como si nos introdujéramos dentro del ingenio, vemos al califa acercándose al filo de un precipio en el que hay sentada una persona de espaldas, que resulta ser el propio califa, quien termina por resbalar y precipitarse en las profundidades. El significado de la escena no está del todo claro. Por un lado, esa caída puede ser un anticipo, una advertencia de lo que el protagonista está a punto de sufrir. Por otro, refleja con acierto el tipo de vida que lleva el monarca, quien observa la realidad desde la distancia, a través una ventana (la del praxinoscopio o la de palacio orientada a su jardín de las maravillas o la de la mirilla de su catalejo; el califa es esencialmente un voyeur), y que languidece presa del aburrimiento, anhelando sensaciones más fuertes, más reales; muerto de aburrimiento, tal y como nos narra el texto original, preso en su propia jaula de marfil (como el pájaro enjaulado de su aposento).

Sobre esta línea, el praxinoscopio. 

No debemos dejar escapar el elemento más importante, que no es otro que el praxinoscopio, artilugio ligado a los orígenes, no ya sólo del cine a secas, sino también del cine de animación. Este es sólo el primero de los indicadores, de los guiños cinematográficos, que jalonan el corto. Acabo de señalar que la mirilla del praxinoscopio y la ventana del palacio bien podrían apuntar en una misma dirección: ambas actúan como umbrales a otro mundo, el cinematográfico, el ficticio. Cuando el califa, convertido ya en cigüeña, aterriza en el desierto, encuentra otra ranura /ventana muy similar a la del praxinoscopio abierta en los restos de un muro derruido. Será por esta misma ventana por la que se cuelen los rayos del sol para activar el mecanismo de entrada al palacio de los brujos, y también por la que la princesa, una vez libre del maleficio, regrese a su reino, al cruzarla en sentido contrario a los rayos de sol, mientras vemos como su cuerpo se encoge hasta ser lo suficientemente pequeño, tamaño "praxinoscopio", como para pasar al otro lado y desaparecer. Más evidente que nunca se hace en este momento la naturaleza de umbral, de portal, entre dos mundos, el nuestro (¿el real?) y el otro lado, el ficticio, el cinematográfico.

Los guiños no terminan aquí: La cigüeña y el califa observan toda la escena que se desarrolla en el palacio de los brujos a través de una mirilla de proporciones muy similares a las ya descritas; es más, junto a ellos, en la oscuridad de su escondite, destaca un objeto que recuerda vagamente a un proyector, como si estuviéramos en un cine y los protagonistas fueran los proyeccionistas. Ya dentro del palacio, el brujo causante de todas las desgracias de nuestro héroe, exhibe unas enormes alas de murciélago que, iluminadas por un foco de luz (similiar al que arroja un proyector), se proyectan sobre un lienzo blanco, toda una pantalla de cine.

En la escena final, que se aleja notablemente del cuento original, nos encontramos al califa sentado en su trono, entre las ruinas de su palacio, despachando al visir para quedarse a solas de nuevo con su querido praxinoscopio, que contempla embelesado, como si fuera lo único a lo que pudiera agarrarse: ¿al cine, a la ficción, a la fantasía...? No queda del todo claro. En el texto original la princesa y el califa contraen matrimonio y tienen un final feliz, sin embargo aquí el giro resulta bastante triste, incluso cruel, con la salvedad del gesto del califa que libera al pájaro enjaulado que ya viéramos en la primera parte de la historia. Sea como fuere, el planteamiento metalingüístico está ahí, y hace de este Halif-Aist una obra peculiar, singularísima, digna de ver y de disfrutar cíclicamente.

OTRAS VERSIONES

Kalif storch (Ewald Mathias Schumacher, 1923): este corto, oscuro donde los haya, es una de las dos obras atribuidas por error a Lotte Reiniger (la otra es Der Verliefde Apotheker). Su verdadero autor responde al nombre de Ewald Mathias Schumacher, "ein praktisch unbekannter Silouettenfilmkunstler", o sea, que no lo conocían ni en su casa a la hora de comer. Poco he podido averiguar de este oscuro autor que realizó mediante siluetas, y probablemente de ahí el error de la autoría, la primera versión cinematográfica del cuento de Wilhem Hauff. Por aquel entonces Reiniger había llevado a cabo seis películas y se disponia a realizar su primer y único largometraje: Die Abenteuer des Prinzen Achmed. De Schumacher, todo lo que se sabe es esto. El corto exhibe un estilo bastante personal y un tanto grotesco en comparación con la obra de la directora alemana, mucho menos arisca y mas amable con el ojo. Destacan esos dedos afilados y largos del villano, la transformación del califa y su visir, y los escenarios de corte oriental, bordados de minuciosos arabescos y filigranas decorativas. A pesar de su irregularidad narrativa y su animación envejecida, la pelicula cuenta con algunas escenas bastante conseguidas. ¿Como verla? Se encuentra en los extras del segundo dvd de  Doktor Dolittle & andere Archivschätze. 

The caliph stork (Lote Reiniger, 1953-4): pertenece al grupo de adaptaciones de cuentos clásicos que Reiniger emprendió en los cincuenta para la productora Primrose. Planteado como un cuento de hadas de corte infantil, desprovisto del tono sombrío de su antecesor alemán, supera a éste con claridad en el apartado tecnico y artistico; sin embargo el corto de Reiniger se me antoja algo insípido y ñoño al lado del de Schumacher, que además puede presumir de tener la mejor escena de transfomarción de los dos, mucho más detallada e impactante que la de este The caliph stork, que pasa por ella casi de puntillas. 

Tao Tao Enhokan (1983-4): Tao Tao en España, concretamente el episodio 51, titulado El califa cigüeña. Más próximo al texto original y por tanto a las versiones de Reiniger y Schumacher. Poco más digno de mención de esta versión. 

FALLECE KIHACHIRO KAWAMOTO

El fallecimiento de Satoshi Kon parece haber oscurecido la no menos lamentable muerte de otro animador irremplazable. El lunes se fue Kihachiro Kawamoto. 

Saluda a Trnka de nuestra parte.

En Nishikata. 

En Anime News Network.

FALLECE SATOSHI KON

Las malas noticias tienen alas: Satoshi Kon ha fallecido a la temprana edad de 46 años, dejando a medio camino un horizonte de promesas que ya no podrá cumplir.

Cuando alguien abandona este mundo nos deja el consuelo escaso de sus recuerdos mas vívidos: la filigrana de su sonrisa, sus párpados caídos los días de tristeza, su voz arrancada por la furia y también sus susurros más cálidos; su mirada perdida, el lenguaje inavertido de su cuerpo, su cariño, todo su odio y sus ausencias; en suma, permanece ese espacio singular que esa misma persona había construido en torno a sí mismo a lo largo de su vida y que la definía como individuo inconfundible y con frecuencia incomprensible, y que a menudo, al volver la vista y el recuerdo, nos hace pensar y desear que debiera haber resistido un poquito más entre nosotros; habernos pervivido, tal vez. 

Imagino que hoy hay un puñado de personas atravesadas por el dolor y las lágrimas que se resisten a desalojar  el espacio que Kon creó a lo largo de su demasiado breve pero meteórica carrera (la vida es una carrera contra la muerte, ¿no es así?). Tengo la certeza de que, esparcidos por el globo, hoy se cuentan por miles los que nunca llegaron a frecuentar ese mismo espacio y que a pesar de ello lo echarán en falta a partir de ahora. Aquellos que descubrieron con sorpresa y emoción su debut cinematográfico y que desde entonces no hemos dejado de esperar, impacientes, ilusionados, sus obras, una tras otra, a lo largo de los años. No recordaremos nosotros cada uno de los gestos de este genio malogrado, sino cada una de sus películas. Nos queda ahora rememorar aquellas secuencias, aquellos fotogramas, aquellos personajes que por algún motivo u otro nos llenaron de felicidad y de ilusión en algún momento de nuestra existencia. Un artista que nos comprende sin conocernos es un amigo en la distancia para toda la vida, a pesar de que jamás le lleguen nuestros agradecimientos, nuestras alabanzas ni tampoco nuestras decepciones y desencuentros. Mientras estuvo entre nosotros, Satoshi Kon contribuyó a hacer nuestras vidas un poco mejores. La capacidad de hacer feliz a un grupo tan extenso y dispar de personas es algo que sólo está al alcance de unos pocos; ¿qué más puedo decir?

Reproduzco algunos fragmentos del ultimo mensaje que apareció en su web tras su deceso. Se trata de una traducción al inglés que he preferido no tocar porque se entiende bastante bien. Es un mensaje sencillo y emotivo titulado "Despedida": 

        May 18 of this year, an unforgettable day.

My wife and I received the following prognosis from a cardiologist at the Musashino Red Cross Hospital:

"The pancreatic cancer is terminal and has metastasized to the bone. You have at most a half year left."

         (...)

When I conveyed my concerns for Yume-Miru Kikai (el largometraje en el que Kon estaba trabajando) to Mr. Maruyama, he said, "It's fine. Don't worry, we'll do whatever it takes."

I cried.

I cried aloud.

He concluded his message with the following:

With feelings of gratitude for all that is good in this world, I put down my pen.

Well, I'll be leaving now.

Satoshi Kon

Se marcha Kon, nos deja huérfanos y empobrecido al universo.

Hasta la vista, amigo en la distancia. 

En Animaholic. 

En Pelleas.

LA ESPADA DEL SOL (y IV)

Antecedentes

En 1963, Yugo Serikawa dirige Wanpaku ôji no orochi taiji, sexto largometraje de Toei Doga y para muchos la primera obra maestra de la productora. Viéndola, es innegable que hay mucho de Wanpaku en Horus. Aunque lo cierto es que la primera no deja de ser una historia de corte mitológico para pasar el rato, mientras que Horus es una obra de profundo calado con un claro mensaje ideológico y un puñado de personajes verdaderamente oscuros, trágicos y estupendamente caracterizados. Wanpaku es un divertimento y Horus una obra madura en cuanto a su planteamiento.

La maestría del largo de Serikawa reside en su magnífica ejecución técnica. Es una obra impecable, con unos diseños pasmosamente sencillos pero eficaces y un nivel de animación que ha resistido con nota el paso del tiempo. Especialmente memorable resulta la lucha final entre Susano y el dragón que da título a la obra; ver para creer. 

Hay un par de momentos durante la historia que tienen su eco en el largo de Takahata: la lucha con el pez gigante y la escena que se desarrolla en el interior del palacio submarino. Ésta última recuerda sospechosamente a Horus, no sólo por el escenario, muy similar al del castillo de Grunwald, sino por el individuo que allí aparece, que bien podría ser un primo lejano del villano.

Pueden rastrearse más semejanzas en el catálogo Toei: otra lucha marina con pez gigante la encontramos en Hakuja den, el primer largo de la productora y primero a color en el archipiélago nipón. Un palacio siniestro con suelos helados aparece ya un año antes en Shônen Jakku to Mahô-tsukai (Jack y la bruja, editada en España por Divisa). Allí mismo encontramos un espacio laberíntico no muy diferente (y bastante más divertido y surreal) del "bosque perdido" en el que Hols queda atrapado.  

Hakujaden

El "bosque perdido".

Fotograma de Jack y la bruja.

Y fuera del país: pues vagamente en The snow queen de Lev Atamanov y en el segmento final de Fantasia, en cuyo demonio gigantesco se puede anticipar la escena en que Grunwald asalta la aldea y se nos ofrece agigantado y magnificado.

Sobre esta línea, Grunwald. Debajo, fotograma de Fantasia.

De nuevo Grunwald. 

 Debajo, La reina de las nieves.

Arriba, The prince, the swan and the Czar Saltan, de I. Ivanov-Vano. Debajo, Horus. 

La unión hace la fuerza

He aquí el mensaje de la historia.

Hols vive con su anciano (¿...?) padre en una vieja embarcación varada en una playa desierta, en la soledad más absoluta, completamente aislado y alejado de cualquier núcleo humano. En su lecho de muerte, su padre se arrepiente de haber abanodano su pueblo natal y le pide como último deseo que busque a los hombres y se una a ellos, pues sólo "uniendo fuerzas" los seres humanos pueden alcanzar sus objetivos.

Los habitantes del pueblo viven de la pesca. Constituyen una pequeña comunidad que trabaja y vive en grupo. La segunda muerte de la historia se achaca a la individualidad de la víctima, un aldeano que intenta vencer por su cuenta y sin ayuda de nadie a un pez gigante, una de las mascotas de Grunwald, que está provocando la ruina del poblado. La lucha en grupo se recalca aquí como única posibilidad de victoria frentre al monstruo.

Esta idea se ve perfectamente reflejada durante dos momentos claves de la historia. Tras la muerte del pez a manos de Hols, que culmina con una celebración de todo el poblado al comprobar que los peces ha vuelto al cauce del río, y que ilustra perfectamente el trabajo comunitario, con tareas y responsabilidades definidas y distribuidas (más o menos) equitativamente, y durante la boda: ídem. Justo durante estos momentos de armonía y de felicidad colectiva (la unión), el poblado sufre dos funestos ataques de las hordas de Grunwald, primero una manada de lobos salvajes y después un ejército de ratas. El mal es débil ante la unidad y por eso la ataca; se vale de la dispersión. Hay un tercer momento donde la tornas se vuelven y no es otro que aquel en el que Grunwald decide, una vez cree haberse deshecho de Hols, su principal amenaza, atacar el poblado en persona (cuya reconstrucción -de nuevo un acto colectivo- cierra la historia). Sus habitantes deciden unirse y luchar juntos hasta las últimas consecuencias. Justo entonces aparece Hols con la espada del sol, el arma definitiva contra el villano, que podrá blandir gracias al esfuerzo conjunto de todos para templar su hoja. Sin duda, la espada es el símbolo triunfante de la unidad.

Incluso las canciones de la película son corales, tanto la de los créditos como las que podemos escuchar a lo largo de la película (que coinciden con las dos primeras escenas claves señaladas en el párrafo anterior; la música, el canto y la danza también funcionan como bellos símbolos de hermandad entre los hombres).

Sólo Hilda canta sola (pero aún no toca hablar de ella).



Dos escenas

La primera es la aparición de Hilda (pero aún no toca hablar de ella).

La segunda empieza con la llegada de Hols a la aldea. Uno de sus habitantes acaba de morir en su intento de matar al monstruo marino que está devorando los peces del río y a todo bicho viviente que ose asomar la nariz por sus orillas. La escena es un bello cuadro fúnebre bañado por la luz de la luna. Es un momento solemne, sereno y dramático y, de ahí, hermoso. De paso, sirve para darnos la información que necesitamos: que los habitantes del poblado tienen un problema gordo con el citado bicho y que será imposible superarlo si no se unen para combatirlo. A continuación, Hols se desliza inadvertido por todos hasta el lago en el que se encuentra la bestia para enfrentarse a ella.

Cinematográficamente hablando, es probablemente el momento más logrado de toda la cinta junto con la gloriosa escena que abre la película. La lucha es brava y espectacular. Bajo el agua, Hols y la bestia se mueven sujetos a las leyes subacuáticas. Sus cuerpos se agitan lentos, pesados, refrenados por el entorno. Resulta un efecto inusitado para la animación de la época. Sobre la superficie, el pez salta, se agita, levanta olas, lanza dentelladas, se eleva y vuelve a hundirse. Hondas, crestas, espuma y algún que otro encuadre frontal del monstruo a todo trapo hacia nosotros como un torpedo. Casi al final, revolviéndose en coletazos agónicos, embiste una formación rocosa que salta por los aires. El resultado es formidable.

Hilda (ahora sí)

Hilda es uno de los motivos de que Horus goce de tanto prestigio. A menudo ha sido señalada como uno de los personajes mejor escritos (incluso el mejor) de la historia del anime. Su aparición me parece inolvidable: en su deambular, Hols llega a un pueblo fantasma a orillas de un lago. Una melancólica canción flota en el aire. Pronto averiguamos de dónde viene. En un viejo barco encallado que nunca zarpará, encontramos a una chica en un claro atuendo acariciando un arpa. La imagen no puede ser más elocuente. El personaje queda perfectamente descrito con una sola imagen o, cuando menos, anticipado.

Hilda es ante todo contradicción. Es dulce y malvada a un tiempo. Maquiavélica y traicionera pero con un atisbo de nobleza. Un halo de misterio la envuelve continuamente. Se debate entre su deber hacia su hermano, el malvado Grunwald, y su afecto hacia los aldeanos, en especial hacia los niños; por no hablar de la ambigüedad de sus sentimientos hacia Hols.

Hilda es una niña solitaria (canta sola) que tiene dificultades para integrarse en la vida de la comunidad. Desconoce las labores más elementales (dar una puntada en el vestido nupcial de la novia) y los códigos de conducta del grupo (la risa, el humor). De  hecho, hay algo de aristocrático en su pose y en sus maneras que la distancia considerablemente del resto.

"El hombre está condenado a morir", dice con desprecio en una ocasión. En una de la escenas más memorables de la película, Hilda renoce al fin que su parentesco con Grunwald la decanta hacia el mal y acepta de este modo su condición agente maligno. A continuación, entona una triste canción mientras el director nos ofrece varias imágenes de un bosque de árboles deshojados seguido de un horizonte nublado. Esta breve secuencia termina con una Hilda hierática contemplando un lago al anochecer. A mi parecer, el momento más bello de todos, cargado de lirismo y de sabiduría cinematográfica.   

Sin embargo, Hilda no dudará  más adelante en ceder el amuleto que cuelga de su cuello y que le proporciona la misma inmortalidad para salvar la vida de un inocente (un niño). Justo en ese momento se posiciona del lado de Hols y de los aldeanos, aunque eso suponga su perdición. La escena, en la que sufre indefensa los ataques de los lobos de nieve, es probablemente el momentos más descorazonador y triste de todos.

Así es Hilda: la niña que canta en soledad sobre la proa de un barco fantasma y también la que se sube a la rama de un árbol para deleitar a los aldeanos con su bello canto.

 Conclusión

Horus es una obra que necesita paciencia y un poco de ojo clínico para ser disfrutada convenientemente; la recompensa bien lo merece. A primera vista puede paracer anticuada, pero situada en su justo contexto se revela como la joya que realmente es. Por si esto fuera poco, es un largo pre-Ghibli y, a la vez, plenamente Ghibli. Los fans de Miyazai y Takahata, así como los enamorados del anime clásico no deben perdérsela. 

Simplemente, hay que verla... ¡YA!