Lawrence Jordan (Denver, Colorado, 1934) estudia en la Universidad de Harvard entre 1951-1953. Durante estos años entra en contacto con el trabajo de dos autores europeos que serán decisivos en el desarrollo de su obra: en el cine, Jean Coucteau, especialmente su primer largometraje, Le sang d´un poète (1934); en pintura, la obra del surrealista Max Ernst.
Le sang d´un poéte
Los cincuenta son un período de gran relevancia para el cine experimental americano. Década puente entre el cine vanguardista de la posguerra, del que participarán nombres como Harry Smith, Maya Deren o Joseph Cornell (escultor, artista y cineasta sobresaliente del panorama americano de la primera mitad del siglo XX, y una de las principales influencias de Larry Jordan, con quien compartió amistad), entre otros, y lo que vino a denominarse el New American Cinema, un movimiento que tenía entre sus componentes a autores tan variopintos como Kenneth Anger, Andy Warhol o Stan Brakhage, amigo este último de Jordan, en cuyo cortometraje One romantic adventures of Edward (1952) debutó como actor, y que también colaboró con Cornell en Gnir rednow (1955).
Ritual in transfigured time (Maya Deren, 1946)
El movimiento se inspiraba tanto en el cine experimental americano de posguerra como en la Nouvelle Vague, el neorrealismo italiano, la Escuela de Cine de Nueva York, Fellini, Bergman o en autores autóctonos como el John Cassavettes de Shadows (1959); entre sus simpatizantes, Salvador Dalí o Allen Ginsberg, por citar sólo algunos. Su objetivo no era otro que crear una nueva sensibilidad cinematográfica mediante la emancipación del yugo económico de los grandes estudios y de los circuitos comerciales de distribución. Un nuevo cine, que traspase las fronteras temáticas y/o narrativas del cine americano contemporáneo es posible, proclaman. Así se expresan en su Primer Manifiesto, que data del 30 de Septiembre de 1962:
Shadows
“The official cinema all over the world is running out of breath. It is morally corrupt, esthetically obsolete, thematically superficial, temperamentally boring. Even the seemingly worthwhile films, those that lay claim to high moral and esthetic standards and have been accepted as such by critics and the public alike, reveal the decay of the Product Film. The very slickness of their execution has become a perversion covering the falsity of their themes, their lack of sensibility, their lack of style”.
Cameron as the Scarlet Woman (K. Anger, 1954)
Esto es, salvando las distancias, una definición aplicable al proceso creativo que se nutre del mundo onírico, tal y como lo describe André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista, y que se aproxima a la escritura automática (algo ya de por sí irrealizable en el celuloide). Mientras que ésta pretende ahondar en la psique del artista mediante un proceso de introspección basado en la asociación libre, el objetivo de las psychoadventures de Jordan es conseguir esto mismo en el espectador, limitado a un rol meramente contemplativo; será Jordan el que escriba por él. Esta premeditación, más o menos ingenua, marca las distancias entre la escritura (pictórica, escultórica, cinematográfica...) automática, y el proceso creativo de Jordan y de la mayoría de los cineastas experimentales americanos de la época. Se ha señalado con frecuencia que la cinematografía automática es ya de por sí una utopía por el largo y complejo proceso que implicado en su elaboración (basta con apelar al montaje). El automatismo de los surrealistas debe ser instantáneo, no premeditado, para burlar los mecanismos represivos del yo consciente. Este apremio es ya de por sí suficiente para excluir al cine, auque cabría preguntarse: ¿no hay ya una premeditación implícita en el hecho de sentarse frente a una hoja de papel con el propósito de escribir “sin pensar en nada”, no ha sido el intento castrado de antemano? La segunda pregunta la suscita el modo mismo de ejecución artística. Teniendo en cuenta que está destinado a producir algún tipo de efecto en el artista, en el productor de la obra, ¿sobre quién repercute en el caso del cine, sobre el cineasta (ya hemos apuntado lo infructuoso de esta pretensión), en cuyo caso la figura del espectador carece de sentido, o sobre el espectador, en cuyo caso ya estamos estableciendo una diferencia con respecto a la escritura, que no necesita de un lector que no sea el propio productor del texto? ¿Existen, en el caso del cine surrealista, dos tipos de procesos de introspección a partir de un mismo texto, el del productor y el del receptor? ¿Es el efecto idéntico en ambos? No dejan de ser preguntas ociosas.
Las películas de Jordan están rodeadas de un halo místico, esotérico (Nuestra señora de las esferas es la traducción del título de uno de sus cortometrajes), que, unido a sus pretensiones ontológicas, las elevan a la categoría de obra iniciática, como si de una moderna Divina Comedia se tratara. Cuando el ojo, sometido a un desfile interminable de imágenes de gran poder simbólico, es presa del hastío y del agotamiento, es difícil evitar la angustiosa sensación de que aquello que se despliega ante nosotros no es una simple película, sino la traducción visual de un arcano texto hermético, escrito en una lengua de signos con destellos de iconografía alquímica.
Meshes of the afternoon
El Anémic Cinéma de Marchel Duchamp
Construcción del discurso: Larry Jordan debe su reputación en buena medida al hecho de haber sido capaz de trasladar con éxito la técnica del collage (que no deja ser una de las posibilidades de la cut-out animation) al cine de animación. En cierto modo, su obra podría definirse como una amalgama de elementos dispares avivados por un vigoroso soplo cinético (“moving collage”): imágenes victorianas, los grabados Gustave Doré, ilustraciones médicas, paisajes románticos, arquitectura renacentista, la iconografía científica del XIX o Julio Verne son sólo algunos de ellos.
Asociación libre, analogía y aliteración son los tres pilares sobre los que Jordan elabora su discurso. De la primera ya se ha hablado sobradamente. La analogía es otra forma de crear asociaciones imprevistas, aunque la diferencia con la asociación libre es precisamente su carencia de libertad. Al crear la analogía, se pone de manifiesto al espectador qué elementos guardan similitudes y entre sí y, por tanto, cuáles deben quedar impregnados de unas connotaciones específicas y no de otras. La analogía indica qué y cómo asociar, basándose, en el caso que nos ocupa, en criterios meramente formales. En cuanto a la aliteración, es sólo una forma más rudimentaria de grabar las imágenes en la mente para su posterior reproducción automática, una suerte de recurso pauloviano, de aprendizaje escolar de memorieta, que consiste en repetir algo hasta aprenderlo de memoria y que, de este modo, se instale en el inconsciente (aprender para olvidar lo aprendido) .
En su artículo sobre Jordan, Jackie Leger (Animation world magazine, 1/7/96) afirma acertadamente que el propósito del autor va más allá de la simple animación de objetos (verdadera razón de ser del stop-motion). La películas de Jordan humanizan los objetos. Ilustran su comportamiento en un contexto determinado, como si de seres humanos se tratara. Los objetos están continuamente mutando, alterando su fisonomía de forma abrupta, con una brusquedad provocada gracias a un montaje igualmente brusco, aparentemente descuidado, que recuerda a los trucos cinematográficos de Meliès. En el universo del collage animado de Jordan, los objetos manifiestan su existencia a través del movimiento (del montaje).
La técnica narrativa es la siguiente: sobre un fondo fijo, absolutamente estático, que actúa de acotación y que suele consistir en un paisaje rural o urbano (ya sea pintura, grabado o fotografía, las menos), establece y delimita el marco de la acción. A continuación, introduce a los protagonistas, las más variopintas figuras, de objetos o humanas. El comportamiento de las figuras en la escena, su forma de “actuar” y de interactuar entre ellas, se rige por las leyes del sueño (recordemos a Deren, a los surrealistas, y a Coucteau en particular), las leyes de la poesía, no necesariamente sujetas a la relación causa-efecto o a motivaciones psicológicas. A veces, las figuras transitan la escena de un lado a otro, cual apariciones fantasmagóricas, sin mayor pena ni gloria; otras, interactúan con sus semejantes; la mayor audacia se produce cuando lo hacen con el escenario en sí, con el propio paisaje; aunque no ejercen ningún tipo de influencia con consecuencias físicas constatables (el escenario no sufre ningún tipo de alteración, permanece inmutable en su composición, en su apariencia), éste se ve alterado al ser objeto de un uso que va más allá del meramente ornamental, el que le correspondería como imagen de fondo, como acotación. Sobre Gymnopedies (1965), escribe el autor: “A horseman rides through the landscape, through the town, but never arrives anywhere in particular. An acrobat swings on a rope above a canal in Venice, and is content just to swing there.”
El escenario sufre, por tanto, una alteración no física, sino ilusoria, óptica, desde el mismo momento en que el ojo descubre la posibilidad de la tercera interacción mencionada, la que afecta a una imagen de fondo que creíamos inalterable, ya que nuestra mirada percibe ahora el paisaje de otro modo. Nuestro ojo ha sido reeducado en ese mismo instante. Nuestra mirada se proyecta sobre el objeto y lo transforma. Es una operación puramente mental, imaginaria. Para nuestro ojo, la imagen afectada ya no vuelve a ser la misma. Es una experiencia similar a la del Ojo mágico, una vez vislumbrada la imagen escondida, a modo de palimpsesto, nuestro ojo es reacio a ver el original como al principio, pues sabe (nuestra mente) que la percepción original era incompleta. Esto mismo ocurre, en una escala menor, con los personajes (vivos o inertes) que pueblan la escena; adquieren un nuevo significado al ser colocados en el contexto de la película. Después de ver Sophie´s place, los globos aerostáticos han ensanchado su alcance connotativo en la entrada correspondiente del diccionario visual del espectador.
Esta forma de elaborar la “trama”, mediante la manipulación de personajes sobre un fondo estático, alcanza su culminación en Masquerade (1981), una de las obras más hermosas de Jordan. Sobre el fondo perenne de un cuadro, el autor orquesta un baile de figuras que interactúan entre sí y actúan/ interactúan/ transforman la propia escena descrita en la pintura. Mediante la técnica de asociación libre y de analogía, de la comparación de dos figuras en términos visuales en busca de “parecidos razonables”, el cuadro deja de ser el mismo, se enriquece exponencialmente gracias a este baile. El lector ya no volverá a ver el mismo cuadro si topa con él en una lámina o en un museo, lo que verá será algo más rico y complejo, el cuadro ya no será el mismo cuadro, sino el de Masquerade, y las connotaciones que despertará en él serán infinitamente más ricas y sugerentes. Por encima de todo, la obra busca provocar un cierto estado de ánimo en el espectador. “This film is mood-filled”, escribe el autor.
Our lady of the spheres (1972), uno de sus cortos más celebrados, emplea una técnica diferente. Los escenarios cambian a un ritmo vertiginoso. Mientras que en Masquerade la acción se desarrolla en un plano general estático, invariable, en Our lady somos asaltados por un continuo e imparable cambio de planos que producen un desconcierto bastante acusado. Este procedimiento contiene ecos inevitables del montaje de la escuela soviética. Cuando el ojo comienza a adaptarse y a medir la distribución y las distancias de los “actores” en el espacio concreto de un escenario, somos sorprendidos por una imagen de apenas unos segundos que se intercala en el fluir de la historia, alimentado ese sentimiento de pérdida y de desubicación (y que tal vez prevalece sobre el efecto asociativo del montaje soviético). Esta variante del montaje primitivo se hace eco de la yuxtaposición irracional de los surrealistas. Al tiempo que todo esto ocurre, el sonido estrepitoso de un timbre se repite a intervalos más o menos regulares. Este hecho contribuye a aumentar el desconcierto, e impide que el ojo, la mente, se acostumbre, y consiga concentrarse en el análisis y asimilación de aquello que tienen ante sí. Our lady of the spheres es una obra protegida contra la aprehensión del espectador, que no llega a familiarizarse con ella durante el visionado. Los continuos estímulos y distracciones visuales y/o auditivas impiden al cerebro una reconstrucción mental del objeto en cuestión. El efecto guarda ciertas similitudes con el producido por los primeros cortos de los hermanos Quay.
En Our lady of the spheres, el elemento de cohesión no es otro que el personaje de da título a la obra, una omnipresente y misteriosa mujer (¿un antecedente de Sophie?) cuya cabeza ha sido sustituida por una esfera (¿una luna llena?) y que transita los escenarios de forma espectral. Este recurso, que pretende crear la ilusión del significado mediante un elemento recurrente que proporcione una unidad discursiva, que actúe como engarce, como falso puente entre una escena y otra, con el fin, tal vez, de hacer creer al espectador que lo que está viendo tiene un verdadero significado, no es ajeno al cine de vanguardia, y puede verse con claridad en Meshes of the afternoon, en el que una llave y un cuchillo cumplen esta función, o, en menor medida, en At land (1944), también de Deren, en el que un peón de ajedrez hace las veces. El recurso se repetirá en Sophie´s place con un globo aerostático.
En Duo concertantes (1964), la planificación es mucho más rica y compleja, más cinematográfica. Primeros planos se alteran con otros medios y generales de una forma “lógica”. Se consigue así durante los primeros segundos una falsa sensación de narratividad lineal y cronológicamente ordenada. Efectivamente, se llega a creer que lo que se cuenta es una “auténtica” historia, debidamente motivada.
