DVD: Chibikko Remi to meiken Capi, Sora tobu yûreisen, Anju to zushio-maru

Copio y pego de la nota de Divisa: Basada en la popular novela de Héctor Malot del mismo nombre, Yugo Serikawa, uno de los directores de la serie “Mazinger Z”, creó un film lleno de aventuras y emociones que sentó las bases sobre las que desarrollaría 6 años más tarde la serie “Marco”.

En LA NAVE FANTASMA, largometraje que dirigió Hiroshi Ikeda dos años antes de “La isla del tesoro”, colaboró el genio Hayao Miyazaki (“El viaje de Chihiro”, “La princesa Mononoke”) creando los diseños y la animación del robot gigante.

Estilizada adaptación del cuento clásico “El intendente Sansho” —que ya había filmado Kenji Mizoguchi en 1954— que los genios Taiji Yabushita (“Simbad, el marino”) y Yugo Serikawa (“Sin familia”) convirtieron en un fascinante relato para todos los públicos.

Y añado Robotech, que ya está en la calle en 21 entregas quincenales a 9.95 c/u.

De nuevo Divisa nos trae buenas noticias recuperando el catálogo de Toei. Tres largometrajes prácticamente inéditos fuera de Japón. A destacar Anju to zushio-maru (Las aventuras de Robin), una pieza extraña por su tono un tanto inclasificable dentro del contexto en el que nace, una obra no demasiado apropiada para el público infantil, pero digna de ver. No deja de sorprender que Divisa haya abandonado el formato con el que empezó la colección de clásicos del anime y se haya pasado al kid-box, que es un formato poco atractivo para los potenciales compradores (me temo que adultos y/o adolescentes en su mayoría). Al menos salimos ganando en algo, el precio de salida baja de 11.95 a 9.95.

IN THE ATTIC OR WHO HAS A BIRTHDAY TODAY?

El gran aporte de Jan Svankmajer, al margen de su obra cinematográfica, ha sido el de constituirse, involuntariamente, no ya sólo en el puente perfecto entre el cine checo moderno y su extraordinaria nómina de animadores clásicos, verdadero orgullo y tesoro de incalculabe valor de la cinematografía mundial (Karel Zeman, Hermina Tyrlova y Jiri Trnka), sino también el de haber arrojado un robusto brazo de ardiente luz sobre otros cineastas, otros animadores, cuyo trabajo jamás habría trascendido las fronteras de su país si no no hubiera sido asociado al nombre de Svankmajer. No sólo lleva su nombre varias décadas brotando de los labios de los connaisseurs del cine de animación, sino que además ha captado la atención de artistas tan diversos (aunque de una sensibilidad ciertamente próxima) como Terry Gilliam, Grant Morrison o los hermanos Quay (aunque, al contrario de lo que se suele decir, los últimos deben más a Jan Lenica o a Waleryan Borrowczyk que al checo). Ha sido gracias a él, a su particular concepción del stop motion y a su aliento inequívocamente surrealista, factores que convergen en el estudio exhaustivo y alucinado de la vida de los objetos (moderno, pero profundamente clásico, pues ya Hermina Tyrlova se decida a animar objetos, así como Wladyslaw Starewicz hace lo propio con insectos), que muchos han vuelto la vista al cine checo y, al rastrear los antecedentes de Svankmajer, han descubierto la gruta subterránea que conduce al tesoro de los clásicos checos. Jiri Barta es uno de esos cineastas que han salido felizmente beneficiados por los efectos colaterales que la fama de Svankmajer ha traído. La obra de Barta se desarrolla principalmente durante el periodo del régimen comunista. Una vez concluido éste, sorprendentemente, su producción se frena en seco; algo similar le ocurrirá también a Yuri Norstein. Contemporáneo de Svankmajer, su producción es menos prolífica pero más ecléctica. Comparten el gusto por los objetos (sería un bonito tema de estudio el surrealismo en la Europa del Este aplicado a su cine de animación, principalmente Polonia, República Checa y la extinta U.R.S.S.), un uso muy particular del sonido (acentuado, magnificado, casi siempre aplicado a los objetos o las funciones más primitivas del cuerpo, a las necesidades físicas, comer y beber, sobre todo) y los espacios sórdidos y desangelados como escenarios para sus historias. No obstante, en Barta hay cierto humor naive y un componente irónico prácticamente inédito en Svankmajer (que a menudo peca de solemne), que terminan por desembocar en un cierto optimismo en sus historias o, como mínimo, en una pincelada de humor blanco absolutamente sincero y generoso, desprovisto de la gravedad que a veces lastra a su compañero. No es este el lugar ni el mejor momento para un comentario pormenorizado de la obra de Barta. Todo sus cortos son recomendables, pero personalmente me inclino por Zaniklý svet rukavic (The vanished world of gloves, 1982), tal vez el mejor y, desde luego, el más original e ingenioso, y por Klub odlozenych (The club of the laid off, 1989), el más llamativo y divertido. Sin embargo, es en el terreno del largo en el que Barta brilla con potentísma y personalísima luz; y he aquí lo más sorprendente, pues, hasta In the attic, solamente había rodado un largometraje. Krysar (1986), así se llama su primer largo, es con todo derecho una obra de culto del cine de animación. En este aspecto, la obra de Barta no tiene absolutamente nada que envidiar a la de Svankmajer. Krysar, una reescritura de El flautista de Hamelin, es un trabajo que oscila entre los grotesco y lo fascinante, entre el impulsivo gruñido cavernícola y la primorosa precisión de la miniatura tallada en madera. Un cuento mudo que reverbera con los ecos expresionistas de El ganibete del doctor Galigari y las formas de la mejor escuela de animación eslava. Su apariencia, decididamente feísta y bizarra; sus modales, rabiosamente vanguardistas y grotescos; su corazón, el de cuento moralizante con moraleja sádica y cruel. Después Barta se embarcó en un nuevo proyecto, su segundo largometraje, basado en la figura mítica del Golem. La falta de fondos lo obligó a abandonarlo. Todo quedó en una especie de trailer de escasos seis minutos que sólo sirve para ponernos los dientes largos. Es imposible emitir un juicio basándose en tan escaso material, pero, a juzgar por lo que se ve, queda claro, como mínimo, que The golem tenía visos de estar destinado a convertirse en otro hito de la animación, por encima incluso de Krysar (fotograma bajo estas líneas). Y así llegamos a Na pude aneb Kdo má dneska narozeniny? (In the Attic or Who Has a Birthday Today?, 2009), su segundo y hasta la fecha último largo. Una obra bastante más convencional, "comercial", dirigida al público infantil. Y a luz de esta última frase, que no es una apreciación personal sino un resumen aproximado de la sinopsis ofrecida en el programa de Sitges, uno no puede, una vez vista la película, sino asombrarse un poco y notar cuán alejadas están las sensibilidades de dos audiencias (Este/Oeste) educadas en un culturas y tradiciones cinematográficas distintas. Lo primero que pensé era que difícilmente In the attic puede considerarse un producto comercial, no al menos como se entiende por estos lares, es decir, diseñado para funcionar en la taquilla. Me cuesta imaginar el largo de Barta estrenándose en los cines de centro Europa y Europa del Este y a las familias acudiendo en masa para verlo; dejo fuera de la cuestión el Oeste de Europa, porque está claro que aquí será ("sería" es más correcto) carne de festivales y de filmoteca. Pero esto es sólo un prejuicio, es probable que me equivoque de cabo a rabo, al fin y al cabo, tampoco hay demasiadas diferencias entre esta cinta y la Coraline de Selik (no al menos en cuanto al espíritu). Para mí, In the attic no deja de ser un producto nostálgico y marginal, que sólo por su guión puede aspirar a la categoría de cine infantil y, por ende, tal y como se entiende hoy en día este sintagma, comercial. Por eso me cuesta entender que The golem no encontrara los fondos necesarios para ver la luz y que, sin embargo, lo haya hecho este largo amparado en la inversíomil coartada de su viabilidad comercial (infantil, de nuevo). Y salto de aquí al punto más conflictivo: el guión. (Fotograma de The golem bajo estas líneas). O tal vez debería decir la forma de contar la historia. ¿Estamos realmente preparados para entender la comedia y el humor eslavo? "¿No me río porque no lo entiendo o simplemente porque no tiene ninguna gracia?", era una pregunta que no dejaba de hacerme durante la proyección. Creo que es Robert McKee en su libro El guión quien afirma que los alemanes carecen de humor y que por eso nunca han destacado en la comedia. Sea cierto o no, lo que es innegable es que desde Fritzlang hasta Tarkovski pasando por Bergman, Bela Tarr o Herzog, por citar lo primero que se me viene a la cabeza, el cine de Europa del Este (o a partir de Alemania), no ha destacado por el cultivo de la comedia sino más bien todo lo contrario, el drama más desgarrado y descarnado. Trágicos son también la mayoría de los grandes escritores rusos que han cruzado con mayor éxito nuestras fronteras y, en el terreno de la animación, aunque es cierto que mi generación fue expuesta a una buena dosis de animación del Este, no menos lo es que los recuerdos más profundos e indelebles de aquella época están jalonados de historias de corte nostálgico; las carcajadas venían casi siempre de otros lares. Ivan Maximov puede resultar cómico, pero se debe más al sentimiento de estrañeza que despierta en el espectador que al humor y la gracia entendidos desde una perspectiva más latina. In the attic no deja de ser una comedia de aventuras destinada a los más pequeños, como lo pueda ser, a su manera, Toy Story; pero mientras ésta bebe de una tradición cómica de sobra conocida para nosotros, que arranca en el cine mudo del gag, continúa con Disney y los clásicos de la animación y se alimenta también de las formidables aventuras para toda la familia de los ochenta (Regreso al futuro, Los goonies, Gremlins, E.T., El chip prodigioso...), In the attic tiene otros referentes prácticamente desconocidos para el público occidental: George Pal, Aleksander Ptushko, Karel Zeman, Jiri Trnka... De ahí que no me quede demasiado claro que si estamos ante un problema de cultura cinematográfica o, mucho más profundo, de cultura vital (me inclino por ésta). Y después de este (innecesario) introito... Pues, por un lado, la animación de In the attic no luce demasiado brillante para el ojo familiarizado con la animación eslava. Correcta, incluso pobre a veces, pero poco más; inferior, por ejemplo, a los Fimfarum o a One night in one city, por no hablar de El sueño de una noche de verano de Trnka, que sigue sin tener parangón en esto del stop motion en cuanto a suntuosidad y virtuosismo técnico. Para el ojo no familiarizado, sin duda resulta curioso ver todos esos objetos en plena efervescencia psicomotriz. A destacar el elenco de protagonistas, variopinto y sospechoso donde los haya: un primo lejano de Mr. Potato, un ratón con unas orejas prestadas de Mickey Mouse, un oso que bien podría ser un trasunto de Paddington Bear o Winnie the pooh (o el osito Misha, bien es sabido que el oso es un animal muy presente en la cultura rusa, que se lo pregunten si no a Putin), una muñeca de rizos rubios no muy diferente de la Alicia de Svankmajer, o una marioneta de corte quijotesco conocida como "Mr. Handsome" y que está sacada directamente del personaje de Mefisto en el Fausto de, de nuevo, Svankmajer. La película introduce algunos personajes de carne y hueso (además del villano, una cabeza untada en betún que de nuevo me trajo a la mente algunos fotogramas de Svankmajer, tal vez Fausto) que, si bien no llegan a interactuar con los protagonistas animados (el mundo "mágico" y el "real" nunca llegan a la intersección, quedándose todo en la mera tangencia, leitmotiv y recurso de un buen puñado de películas infantiles), sí que ejercen una cierta influencia indirecta sobre ellos. Esta mezcla de real y animado es casi tan vieja como el cine de animación eslavo, y puede rastrearse en títulos tan tempranos como The new gullliver y The golden key, ambos de Ptushko, o The emperor and the nightingale de Trnka. Debo decir que In the attic me resultó aburrida. No tardé en perder el interés por una historia que ni me iba ni me venía, con un desarrollo que me resultó un tanto caótico y sincopado, falto de golpes y de giros. Del conjunto, rescato un par de detalles: dos escenas, con conato de número musical incluido, que por un momento me hicieron recordar al Barta de The club of the laid off en la medida en que recreaban una fiesta desenfada y grotesca (con tufillo a Pesadilla antes de navidad); y un par de detalles de indiscutible artesanía y altura poética: el primero, unas sábanas viejas y arrugadas para recrear el flujo de un río que se desborda (el agua es siempre un elemento particularmente difícil de animar), el segundo, mejor, unas almohadas que flotan suspendidas como si fueran nubes y que derraman las plumas de su vientre como si de nieve cayendo se tratara. Hermoso.

METROPIA

Creo que lo peor que puede decirse de un largometraje de animación es que, si se hubiera rodado en imagen real, el resultado hubiera sido el mismo. Esto justo lo que pasa con Metropia. "La belleza es una carta de presentación que nos gana los corazones de antemano", escribe Schopenhauer. Metropia se ganó, si no nuestro corazón, sí al menos nuestra atención, por su peculiar estética: por un lado, esos rostros de rasgos sabiamente manipulados, que resultan un 95 % humanos. Ese 5 % restante, el de la diferencia, despierta una sensación a medio camino entre el rechazo y la repugnancia, porque nos dice que lo que vemos no es del todo humano, sino una imitación perversa y grotesca que se vale de unos ojos desorbitadamente grandes para hipnotizarnos y recrear la ilusión de humanidad (de nuevo los ojos como recurso expresivo predominante, como en Madame Tulip, aunque bastante distante en cuanto al tono y al resultado). Por otro lado, la peculiar técnica de animación, que parece ser el resultado de rodar a los actores y después, previa manipulación digital de las proporciones del cuerpo, animar el rostro, las extremidades y el torso de manera independiente para recrear la técnica de animación de siluetas (cut-out). Protoones lo explica mejor: "El proceso consiste en fotografiar personas reales, modificarlas digitalmente, descomponerlas en piezas y animarlas como si se tratara de animación cut-out. La estética, con rostros de facciones acentuadas y con ambientes oscuros, consigue además mostrarnos de forma acertada este futuro opresivo". La técnica resulta novedosa aunque remotamente familiar, pues la distorsión de los rasgos humanos a partir de la imagen real no es algo del todo novedoso, recuerdo el videoclip de Moby, Dream about me, que hace lo propio con un gatito, Aerials, de System of a down, o aquel anuncio para Playstation de hace unos años en el que aparecía una chica con trenzas que tenía unos ojos anormalmente grandes. Sea como fuere, le resultado es bastante llamativo y resume muy bien una de las dos bazas técnicas de Metropia desde el punto de vista de la animación: la distorsión/ acentuación de los rasgos faciales y de las proporciones del cuerpo; cabeza demasiado grande en comparación con el resto del cuerpo, y ojos demasiado grandes en comparación con el rostro. La segunda baza es la animación de la figura humana, que imita la animación de recortables. El resultado en su conjunto es bastante desconcertante. Los rostros son escasamente expresivos y desaprovechan por completo las posibilidades dramáticas que la exageración de los rasgos faciales ofrece; sea porque el director haya optado por la inexpresividad o bien porque no se ha sabido sacar el debido rendimiento, lo cierto es que resulta bastante difícil identificarse y sentir la más mínima empatía por unos personajes que apenas transmiten emociones mediante el lenguaje no verbal (corporal, facial...), tan importante en el cine de animación (una animación siempre podrá ser infinitamente más expresiva que un actor de carne y hueso por el simple hecho de que no comparte sus limitaciones físicas). La imposibiliadad de identificarse con el protagonista aniquila por completo el interés del espectador. Es un recurso más pertinente en el cine experimental, y no parece que Metropia entre en esta categoría, ya que de haberlo hecho no se habría montado una historia tan rebuscada y difícil de creer (todo el leitmotiv del champú resulta bastante difícil de creer, del todo cómico). El argumento, un enésimo refrito de la distopia orwelliana, es débil y famélico, y su desarrollo peca de simplismo; huérfano de contundencia y complejidad, el engendro muere a los pocos minutos. Sencillamente, Metropia aburre. Sólo una cosa destaca, y es la atmósfera sucia y gris, fruto de una buena combinación de la fotografía y la manipulación digital para los escenarios. Para fanáticos de la animación y/o ciencia ficción distópica.

9

Originalmente, 9 fue un corto de 11 minutos dirigido por Shane Acker en 2005. Al contratrio que la mayoría de los cortometrajes de animación, que suelen desarrollar historias autoconclusivas bastante cerradas, meras anécdotas la mayoría de las veces, 9 contaba con un trasfondo épico bastante goloso, que invitaba al espectador a especular sobre el origen del mundo postapocalíptico que desplegaba; era evidente que allí había mucho que contar. Esta fue probablemente una de las razones por las que Tim Burton se fijó en él. La otra, es más que probable, tiene que ver con esa estética de fábula siniestra, no muy lejos de lo ya visto en Pesadilla antes de navidad y, por ende, en todo el imaginario del director de Eduardo Manostijeras. Visto el largometraje, resulta evidente que estamos ante una obra que presume de músculo y carece de seso. En otras palabras, se ha hecho énfasis en el fantástico diseño de producción y en la animación, sembrada de vibrantes escenas de acción, en detrimento del guión, tal vez lo menos importante en un cortometraje de animación, pero sin duda lo más importante en un largo. Hay un comienzo in media res que sólo hallará continuidad y la pertinente explicación casi al final. Después pasamos a un brevísimo desarrollo y presentación de los personajes y de la trama, el nudo (presentación-nudo-desenlace) propiamente dicho, parte tan importante o más que las otras dos, pero que aquí es ventilada en escasos minutos, como si no fuera importante, como si la coherencia, la verosimilitud y la consistencia de la historia fueran poca cosa, y de ahí, una vez hechas las presentaciones, se pasa al tortazo limpio, esto es, monstruo-persecución-tensión-falso final-más monstruo-más persecución... Todo de corrido , casi sin respirar; es como terminar una historia de aventuras con una lucha final, sólo que aquí la lucha ocupa el sesenta por ciento del metraje; algo así como el final infinito de Steamboy o la persecución interminable de Apocalipto, películas que nunca "terminan de terminar". Las posibilidadades argumentales de aquel corto titulado 9 del 2005 eran grandes pero, visto el resultado, uno no puede evitar la impresión de que se ha tirado todo por la borda y de que el concepto podría haber dado muchísimo más de sí. Un mérito hay que reconocerle a 9, y es el haber introducido la épica y el drama (sobre todo el segundo) en el panorama mainstream de la animación americana, que comienza a saturarnos con sus continuas reinterpretaciones de la comedia. Con todo, una peli entretenida. Merece la pena.

MUSASHI: THE DREAM OF THE LAST SAMURAI

Creo que casi todos los que estábamos en la sala nos esperábamos un chambara en toda regla con un muñegote ataviado con el rictus de Toshiro Mifune rebanando a diestro y siniestro y haciendo saltar chorros de sangre por doquier; una sacrosanta carnicería de espadachines nipones. Pero pronto quedó claro que la cosa no tenía visos de ir en esa dirección. La película abre con una breve secuencia animada a la manera del cine mudo, que narra el célebre combate de Miyamoto con Kojiro Sasaki, un duelo que a la postre haría célebre al primero. A partir de ahí, la obra despliega su verdadera naturaleza, que no es otra que la de un docudrama animado o un documental dramatizado de animación (sic). Las secuencias de combate (las que todos veníamos buscando) son sin duda las más espectaculares, aunque debe decirse que, desde el punto de vista de la animación, no son gran cosa, se trata de un trabajo correcto, sin estridencias, sin piruetas, teniendo en cuenta que hablamos del estudio I.G.; y es que, lejos de lo que pueda parecer, Musashi no es una gran producción diseñada para arrasar en las taquillas, sino una pieza documental destinada a desmitificar la figura del espadachín más famoso del archipiélago nipón. Estas secuencias animadas, de gran vigor, de aliento épico, decía, se alternan con otros fragmentos más rudos; por un lado, imagen real, por otro, algo de pintura clásica y, por otro, distintas técnicas de animación, intencionadamente primitivas y rudas, de carácter ilustrativo y didáctico, pues, ante todo, el guión pergeñado por Mamoru Oshii es una pequeña lección de historia. Así, tenemos un personajillo pequeño y cabezón, no lejos de la estética superdeformer (que ya Oshii usara para parodiar la saga Patlabor), un supuesto erudito en la figura de Musashi, generado por ordenador, toscamente animado, cómicamente animado, que ilustra la historia, no sólo del espadachín, sino también del propio origen de los samurais, retrocediendo a la Europa feudal y pasando por China antes de llegar a Japón. Estos fragmentos didácticos, que se ilustran con diversas técnicas de animación, ya sea recurriendo a la estética del videojuego (RPG, para más señas) o al recortable, se alternan con las batallas (escasas) de Miyamoto. Al principio la cosa se mueve bien, la lección de historia y las batallas está bien entrelazadas y la historia avanza con suavidad; hacia la mitad de la cinta (de escasos 72 minutos), la parte didáctica gana la partida y todo se estanca un poco; pero no es otra cosa que el arreón final, nos han atiborrado de datos, de autores, de teorías, de hechos, para la gran ofensiva, en la que volvemos a la playa en la que Miyamoto y Sasaki se baten en duelo; aquí la intelección cede a la emoción, y Oshii nos regala la imagen de un Musashi Miyamoto ataviado con la armadura de samurai (algo que nunca sucedió en vida), galopando sobre el mar ocre del atardecer. Creo que esta desmitificación y posterior humanización del mito mediante la revelación de los deseos más intimos del espadachín es el gran valor de la obra, una rareza para colocar en el catálogo de Oshii junto con Open your mind o Fast food grifters. Mención especial para la banda sonora, que alterna piezas clásicas (Bach, Strauss, Mahler...) con el rokyoku, que en ocasiones termina por mezclarse con las guitarras y las baterias de otras piezas más modernas y ligeras. Cien por cien recomendable.

CHAINSAW MAID

Chainsaw maid es potente como un gulash en pleno invierno húngaro y fuerte como un bruto mecánico del Dr. Infierno. Chainsaw es plastilina pura y dura en su expresión más puerca, garbancera y erótico-festiva. Es trash, exploitation, serie B y zombis, todo en uno; lástima que no haya también karatekas, porque los monstruos ya los tiene (así que me temo que se queda un peldaño por debajo de Kárate a muerte en Torremolinos en su condición de film-total –vamos, como la novela-total: Ulises, El Quijote, El hombre sin atributos…-). El corto de Takena Nagao es un verdadero festín para los amantes de las vísceras y de la quincalla herrumbrosa y lacerante, del chiscate sanguinolento y de las salpicaduras de rosso profondo –léase “sangre”- a la velocidad punta de cien aspersores de piscina de urbanización acomodada. Chainsaw maid se alimenta de ínclitos y egregios como la trilogía Evildead, el cine de Peter Jackson o del infame Lucio Fulci y remite, además, directamente a la obra de Bruce Bickford. Olviden a Margaret “Teacher”, la verdadera dama de hierro es esta doncella de plastilina que, motosierra en ristre (y de ahí Evildead o La matanza de Texas), se abre paso entre muertos vivientes a base de serrar extremidades, hender cráneos y horadar plexos (y aquí Braindead), no sin antes habernos “regalado” una escena a medio camino entre el porno caca y el torture porn en la que una señorita muy remilgada llora sangre y expulsa el paquete intestinal enterito, vía oral, sobre la mesa del comedor (igualito igualito que otra dentro de un coche en La ciudad de los muertos vivientes de Fulci).

Chainsaw maid está hecho con cuatro duros (y de ahí el encanto de su tufillo de cutre-film) y muy muy poca vergüenza (cero patatero), y se desarrolla, crece y explota (en los morros) en medio de una excelente selección y administración de efectos sonoros, melodías y acordes propios de la O.S.T. del porno caspa, la psicodelia y el cine exploitation; y caso de que los méritos enumerados le pareciesen de escaso valor a algún mindundi y demás piltrafillas, el cortometraje luce un montaje arrollador que triunfa allí donde H.P. Lovecraft no Dunwich se cae por un barranco: zooms, patadas sin piedad a la cámara, (des)encuadres hiper-movidos, montaje de pulso nervioso… Todo ello ejecutado con más gracia que la feria de Abril de Sevilla y los carnavales de Cádiz juntos (¡Ole ahí!).

Pues eso, cien por cien recomendado para los que gusten mezclar la sangre y las palomitas a partes iguales (auténtico “cine con nocilla”, como diría un respetable padre de familia -¿numerosa?; el tiempo lo dirá…-). Aquí visionado y/o descarga.

NOS VAMOS A SITGES

El pasado fue Angouleme y el futuro, dios, la fortuna y el dinero mediante, el teatro de marionetas de Salzburgo. Pero el presente y lo que toca ahora es Sitges 2009. Esperantoapaulpot se va al festival de cine más bendito del mundo. Sí, nos vamos a ver mucha animación, lo último de Jiri Barta y de Adam Elliot, de Rin Taro y del estudio I.G., Metropia, un buen puñado de cortometrajes y puede que también Brendan et le secret des Kells. Pero, no nos engañemos, nadie va a Sitges para ver arte y ensayo (para eso está San Sebastián): habrá sangre y vísceras, monstruos, platillos volantes y japoneses locos armados con escalpelos y katanas y, entre toda este marasmo, es probable que un par de buenas películas. Se informará/ reseñará sobre el terreno, cual corresponsal de guerra, siempre y cuando el apoyo logístico lo permita; de no ser así, habrá que esperar a la vuelta al hogar. Allá vamos.